Am 19. April 1947 wurde im Zürcher Schauspielhaus Friedrich Dürrenmatts erstes Stück uraufgeführt, das Wiedertäuferdrama "Es steht geschrieben". Kurt Horwitz führte Regie;
er war der erste, selbstlos überzeugte Wegbahner Dürrenmatts auf der Bühne. Die Premiere verlief stürmisch, ein
Unikum des schweizerischen Theaterlebens, das die Höflichkeit des Publikums sogar polizeilich gewährleistet, indem
auffällige Pfeifer diskussionslos und prompt an die Luft befördert werden. Selbst die Öffentlichkeit ist hier nicht befugt,
öffentliches Ärgernis zu bereiten. Vor dem Erstling Dürrenmatts pfiffen so viele, daß die Polizei nicht nachkam. Die
Schauspieler aber bewiesen bemerkenswerte Kaltblütigkeit,
das Stück konnte zu Ende und zu einem überzeugt klingenden Schlußapplaus geführt werden.
Friedrich Dürrenmatt war damals sechsundzwanzigjährig.
Eben erst hatte er sich von der Malerei, vom Studium der
Philosophie und der Literatur zur Dichtung gewandt: was
er verließ, klingt noch sehr hörbar in sein erstes Drama
hinein. Die in der Sammlung Klosterberg erschienene Buch-
ausgabe des Stücks enthält einige Schwarz-Weiß-Blätter des
Autors, sie sind eindeutig expressionistisch geprägt. Auch
die Sprache des Dramas ist es.
"... Und prächtig wird sich die siegreiche Stadt in den weißen
Leibern ihrer Feinde spiegeln, die still auf der Erde liegen,
ein bleicher Teppich des Todes.
... Laß mich hineintanzen in die Welt voller Kokospalmen Eisbären,
singender Mörder am Galgen und schlafender Blumen am
Hügel!"
Wenn Kategorien eine tiefere Aussagekraft hätten, so müßte
man wohl streiten, ob hier eher der Expressionismus Pate
gestanden habe oder der Surrealismus, wie er sich etwa in
Rimbauds "Bateau ivre" ausformt. Doch ist dieses erste Werk
Dürrenmatts in so manchem Teil Ursprung und Stufe zu
seinen späteren Werken, daß man ihm mit der Feststellung
von fremden Anklängen nicht mehr als eine ziemlich oberflächenhafte Zeitfärbung ankreidet. Sicher ist nur eines:
noch steht das Theater nicht im Mittelpunkt dieses Dramas;
noch wird dieses von Bild und Sprache, beide weitgehend
an ,rich genommen, bestimmt.
Die Forderungen des Theaters werden mit unbekümmerter
Vertraulichkeit - was nicht Vertrautheit heißt - behandelt.
Einmal steht in einer Regieanweisung:
"Während diesen Worten rollt sich hinten die Wand in die
Höhe, und man sieht einen riesenhaften Vollmond, und
zwar so, daß Krater und Meere deutlich sichtbar sind. Er
hängt in einem unendlichen Himmel, welcher tiefblau ist
und ohne Sterne. Unter ihm breitet sich der Dachfirst aus,
beginnend am Fenster und sich horizontal über die ganze
Bühne erstreckend. Mit wenig Mitteln ist hier schon Großes
zu erreichen. Die Menschen sind immer Kinder und sehen
in wenigem um so leichter alles: So folgt also: Der Tanz
auf dem Dache ... "
Dürrenmatt sollte es verlernen müssen, mit der "Kindlichkeit" der Menschen zu rechnen: in der Tat brach denn auch
gerade in dieser Szene des "Tanzes auf dem Dache" der
Krawall los. Zu unvermittelt hatten der Dichter und sein
ihm - im Rahmen der Bühnenmöglichkeit - folgender Bühnenbildner Teo Otto die verschiedenen Maßstäbe verkoppelt. Die vor einem Riesenmond, der fast den ganzen Bühnenhimmel verschlingen wollte, im Hemd auf einem Dachfirst torkelnd tanzenden Narren in Christo zwangen dem
Auge etwas auf, was der Mensch im allgemeinen nur durch
den Filter des Wortes aufzunehmen gewillt ist, vermutlich
weil er glaubt, da nichts sehen zu müssen. Anderswo aber
gelingt Dürrenmatt schon die Verbindungdes hier absoluten
Wortes mit der Bühnenerscheinung:
"Man erblickt, wie sich der Vorhang wieder öffnet, die
Stadtmauer und auf ihr als Silhouetten gegen den Abendhimmel Krechting und einen Soldaten. Die Szene spielt, wie
schon einmal, ganz im Hintergrund der Bühne, hoch oben
und undeutlich. Nur die Stimmen wehen wie flackernde
Lichter zum Publikum. " "Wie flackernde Lichter" - das
Wort soll das Licht aus sich selbst erzeugen: groß müssen
freilich der Regisseur und der Schauspieler sein, die solche
Wirkung zu schaffen vermögen, und im schönen Sinn naiv
ist ein Dichter, der damit eine Spielanweisung gegeben zu
haben glaubt. Nur selten erlaubt übrigens Dürrenmatt dem
Spiel solche Distanz. Seine Vorliebe gilt durchaus der gewalttätigen Verkoppelung von Groß und Klein, von im
Worte Fernem und im Raume Nahem oder umgekehrt.
"Mond, Mond! Du erblickst meinen Nabel wie eine späte Sonne durch
die Ritzen und Schlitze meines Hemdes!
Sieh die Zehen an meinem Fuß!
Sieh, wie sich mein Leib drängt an den deinen.
Ich bin brünstig nach dir
wie der buntscheckige Stier!
Ich umarme dich,
ich ziehe dich herunter zu mir,
ich begrabe mich im ewigen Eis deiner Gletscher!
...
Ich höre die steinernen Ziegen deiner Täler meckern,
ich höre die Kühe deiner Alpen muhen!
Ich hüpfe mit dem Bäuchlein und wackle mit dem
Ärschlein und schlenkere mit den Armen."
In solch dauernd gebrochener Maßstäblichkeit, die zunächst
befremden muß, bildet sich nun aber das eigentliche Thema
dieses Stücks ab, so daß wir endlich einsehen, daß wir befremdet werden sollen: das Thema des christlichen Paradoxes, das die Ietzten die Ersten sein heißt und das verkündet, eher werde ein Kamel durch ein Nadelöhr gehen,
als ein Reicher ins Himmelreich kommen. "ES steht geschrieben"
hat eine historische Begebenheit zum Vorwurf: die Täuferbewegung zu Münster in Westfalen, jenes seltsame Gottesreich, das versuchte, die evangelische Lehre kompromißlos
zu verwirklichen und der Herrschaft eines mondsüchtigen,
visionären, machtgiexigen und lebenstollen Hochstaplers verfiel, der sich zum König des neuen Israel ausrief und schließlich die Stadt ins tiefste Elend stürzte, zu Tode gemartert
wurde und Münster wieder dem strengsten Katholizismus
verfallen ließ. Es ist aber kein historisches Drama entstanden. Nicht das Bild einer geschichtlichen Welt, sondern eine
Welt eigenen Gesetzes, in der alle Baulinien unter das Zeichen der Unvereinbarkeit treten. Das Himmelreich auf Erden endet in Unsinn und Verbrechen. Das Häßlichste und
das Schönste, das Reinste und das Schmutzigste schnellen
zusammen und verharren einen tödlichen Augenblick lang
untrennbar und ununterscheidbar. Am Ende freilich stirbt
der Unreine ohne Frag und Antwort, während der Reiche
Mann, der alles hingegeben hat nach dem Woxt des Evangeliums, noch aufs Rad geflocliten, erkennt:
"... alles, was eschieht, offenbart Deine Unendlichkeit, Herr!
Die Tiefe meiner Verzweiflung ist nur ein Gleichnis
Deiner Gerechtigkeit,
und wie in einer Schale liegt mein Leib in diesem Rad,
welche Du jetzt mit Deiner Gnade bis zum Rande füllst!"
 Ein versöhnender Schluß, an dem wohl kaum ein Theaterpublikum auch nur den geringsten Anstoß nehmen würde,
obwohl es das eigentlich sollte. Denn nur der, welchem
Knochen, Geist und Seele ebenso gebrochen werden wie
diesem auf dem Rade Sterbenden, hat eigentlich Anrecht
darauf, hier "versöhnt" zu werden. Auch der Schluß dieses
Dramas will ein Stein des Anstol3es sein, ein Skandalon, und
alle ihm vorhergehenden Anlässe zum Anstoß, alles vorhergehende "Anstößige" - ist nur Vorbild, Vorbereitung dieser
Schlußwendung. Wenn der Betrüger- und Selbstbetrüger-
Bockelson erzählt, er sei vom Erzengel Gabriel über Münster
fallen gelassen worden, weil der Engel von der Sonne geblendet worden sei und sich habe schneuaen müssen -, wenn
der selbe Bockelson den frommen Knipperdollinck ankün-
digt, man werde ihn alsbald weich und schwammig sehen,
wie er die Bibel lese, und dieser dann erscheint und glaubwürdig sagt: "... vor mir liegt ein Buch auf diesem Tisch,
das brennt stäxker denn Feuer in meinem Gebein" -, wenn
auf das tiefdringende Gespräch zwischen dem Bischof und
Knipperdollinck unmittelbar die Gemüsefrau ihre Ware anpreist: "Äpfel! Äpfel! Direkt aus dem Paradies! Direkt vom
Baum der Erkenntnis! Sie rutschen in den Magen und
scheuern die Därszie! Ganz billig, extra billig" -, wenn einer
fordert, er gehöre vor ein geistliches Gericht, und man ihm
antwortet, er gehöre vor allem vor das Jüngste Gericht -,
wenn Knipperdollinck sein Gefängnis liebt und darin bleiben will "mit meinen Ratten und meinem Gott" -, wenn
überhaupt die Umschläge von Leben und Tod, von Sinn
und Unsinn immer plötzlicher, immer gewalttätiger explodieren, so ist das nur die Erscheinung dessen, was wir unbesehen und unbedacht in der Bibel anzunehmen pflegen,
sogenannt fromm anzunehmen pflegen. Es ist eine der merkwürdigen Verkehrtheiten unserer heutigen Zeit, wenn man
angesichts dieses Stückes je verkennen konnte, daß Dürrenmatt ein durchaus religiös, ja sogar theologisch bestimmter
Dichter ist - oder es zum mindesten in jener Zeit war.
Es hat sich ja mehrmals in seinen Dramen am Rande hingemalt. In "Es steht geschrieben" heißt es im Munde eines Täufers, er "halte es für seine Pflicht, darauf hinzuweisen, daß er
Schreiber dieser zweifelhaften und in historischer Hinsicht
geradezu frechen Parodie des Täufertums nichts anderes sei
als ein im weitesten Sinne entwurzelter Protestant, behaftet
mit der Beule des Zweifels, mißtrauisch gegen den Glauben,
den er bewundert, weil er ihn verloren, eine Art Mischung
trauriger Phrasen mit einer skurrilen Freude am Unanständigen". Auch beklagt sich dieser Täufer, daß der "protestantische Schreiber" eine seiner Wundertaten nicht auf der
Bühne gezeigt habe, da er mit Wundern nichts zu tun haben
wolle. "So fiel dem ödesten Rationalismus einer der erhabensten Augenblicke zum Opfer." Selbstverständlich ist
diese Rede vom Standpunkt des Täufers aus zu deuten, dieser setzt sich ab gegen den Berner Pfarrerssohn Dürrenmatt.
Und doch kann ein für das, was hier geschrieben worden ist,
offener Leser niemals verkennen, daß hier eine echte Auseinandersetzung gesucht worden ist zwischen unserem natürlichen Leben and dem, was wir unbesehen als christliche
Forderung gelten lassen. Dizrrenrnatt hat hier nur ausgebseitet, was auf dem Grund jeder Existenz liegt, die sich
christlich nennt und darin keine Fraglichkeit sieht. Er hat
auseinandergesetzt, was fast alle unter uns gedankenlos unrein vermischt belassen. Er hat das, was das immanente
Drama jeglicher christlichen Existenz ist, zum offenen Drama
gestaltet.
Daß es sich um ein immanentes Drama handelt, erweist sich
auch daran, daß hier die dramatische Handlung kaum aus
der Verfugung verschiedener Schicksale kommt, sondern
jeweils auf jede einzelne Figur beschränkt bleibt. Eine jede
Gestalt spricht für sich und von sich, sie ist sich selbst dramatisch genug. Dieses Wiedertäuferdrama enthält eine Unzahl von Monologen, was man sich aber nicht gleich klarmacht, da die Substanz dieser Monologe als Teil des Grundthemas an sich dramatisch ist. So dürfen denn diese Monologe auch ohne weiteres Selbstpräsegtationen sein, zum
Publikum gesprochen, nicht aber innerseelische Gespräche.
Hier wird nicht die Lösung der Frage nach Sein oder Nichtsein gesucht, hier stellt sich eine Theaterfigur vor, wodurch
ganz von selbst auch das Publikum einbezogen erscheint in
das Geschehen. Bockelson beispielsweise führt sich so auf
der Bühne ein:
"Johann Bockelson, Schneidergesell, Mitglied eines dramatischen Vereins,
Wanderprediger und Prophet der Wiedertäufer, gestorben auf eine grausame
und gewalttätige Weise zu Münster in Westfalen am 22. Januar 1536."
Mit solcher Zeitverkreuzung ist nun nicht in erster Linie
ironische Wirklichkeitsentwertung angestrebt, sondern vielmehr eben der volle Umriß der Figur von Anfang an geschlossen: was nachher geschehen wird, ist im Grund nur
die bis zum Bersten pralle Ausfüllung dieses Umrisses. Sowohl die Figuren wie ihr Konflikt sind nun ein für allemal
gegeben - mit ihrer christenmenschlichen Artung -, sie entwickeln sich nicht, sie füllen sich, erfüllen sich. Sich und
das Wort.
Wie sehr Dürrenmatt die Paradoxie der christlichen Existenz
erspürt hat, ist an einer merkwürdigen Abwandlung besonders klar sichtbar, die er an einem Bibelwort durch den
Bischof vornehmen läßt. Dieser antwortet Knipperdollinck
auf seine Frage, was er tun solle : "Halte, was für Täufer
und Bischof gilt: Liebe deine Feinde wie dich selbst, verkaufe, was du hast, und gib's den Armen und widerstehe
nicht dem Übel."
Aus "Liebe deinen Nächsten wie dich selbst" und "Liebe
deine Feinde" wird zu größtmöglicher Gegensätzlichkeit
ein "Liebe deine Feinde wie dich selbst u geschaffen. Nun
ist es zugleich von besonderer ßeträchtlichkeit, daß derjenige, welcher diese Überschärfung des Bibelwortes vornimmt, der Bischof ist, der weltmännische Zweifler und
kirchliche Diplomat, diejenige Figur, die am wenigsten Anteil bekommt an dergrotesken Einfärbung, die der Dichter an
seinen Gestalten vornimmt. Es ist in diesem Bischof die Ausgewogenheit, die aus dem Zweifel kommt, die Ruhe, die aus
dem Bewußtsein kommt, schon der Vergangenheit anzugehören. Gäbe es in diesem Stück einen Wortführer des Dichters, in diesem Bischof möchte man ihn noch am ehesten
finden. "Daß ihr an euch selbst glaubt, Knipperdollinck,
wird euer Untergang sein", sagt er in dem Zwiegespräch
rnit dem Reichen Mann, das der eigentliche Mittelpunkt des
Dramas ist. Die Tönung dieses Charakters wird später in
einer dex gewichtigsten Gestalten Dürrenmatts wiederkehren, befreit vom Fluch der aufgedrungenen Untätigkeit,
einer Gestalt, die mehr als bloßer Zuschauer und Deuter ist:
in Romulus.
Ein kluger Anhänger von Dürrenmatts Schaffen hat nach
dex Uraufführung des "Frank V". gemeint, hier sei vieles auf
genommen worden, was Dürrenmatt in seinem Täuferdrama
erstmals angeschlagen habe. Die Ähnlichkeit, wenn eine
solche in besonderer Art festgestellt werden darf, liegt wohl
vor allem darin, daß beide Werke Anfangswerke sind, erste
Stationen einer Wegstrecke, Würfe in einen noch leeren
Raum hinaus. Allerdings ist die Gebärde des Wurfes die
Gebärde Dürrenmatts. Wenn er nachträglich verbessert, so
ist Verbesserung bei ihm immer Zurücknahme, Milderung,
Beschneidung wilder Triebe. Der Vorwurf - hier kehrt das
Wort zu seinem Ursprung zurück - hat immer die größten
Ausmaße bei diesem Dichter. Der Weg geht bei ihm vom
Großen zum Kleinen, nicht umgekehrt. Das ist eine Frage
der künstlerischen Grundstruktur, nicht der Technik, nicht
aber auch der willentlichen Entscheidung. Dürrenmatt greift
nun eben einmal zunächst zu den Sternen - kein Dichter
benützt häufiger als er die Sterne zu Bildern. Die Ausweitung der Welt, von der so viele Dichter, wie überhaupt
Menschen von heute, erlebnismäßig noch keine Notiz nehmen, ist bei Dürrenmatt volle künstlerische Wirklichkeit.
Damit freilich wird die Maßstäblichkeit seiner Werke gefährdet, es entstehenwilde Protuberanzen, Unstimmigkeiten,
die nicht immer der stimmigen Paradoxie des Themas ent-
sprechen. Vor allem: wie ist solche Ausweitung des Raums
mit der Bühne in Einklang zu bringen? Dem reinen Wort
aufgeladen, ist der Himmel von einem wirklichen Dichter
leicht und überzeugend auf Theatermaße zurückzuführen.
Konkret sichtbar zu machen ist er sehr viel schwerer. An
dieser Schwierigkeit ist, wir sagten es schon, "Es steht geschrieben" gescheitert, oder besser gesagt: diese Schwierigkeit
nahm sich das Publikum zum Vorwand, gegen die durch
und durch unbequeme Kunst Dürrenmatts zu rebellieren.
Kein Wunder, daß Dürrenmatt mit der Zeit in sich eine
Strategie des theatralischen Umgangs mit dem Publikum
entwickelt hat, wobei er - abermals seiner Natur entsprechend - nur den Fehler begangen hat, seine Karten zu offen
aufzudecken. Noch aber ist nicht der Moment, von diesem
Theaterstrategen zu sprechen. Noch ist ein Werk zu bedenken, das in Dürrenmatts Schaflen bisher abseits steht, der
Versuch eines reinen Wortdramas, "Der Blinde".
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