|
Mit "Romulus dem Grossen" setzt die große Umkehr, oder was uns
zunächst so erscheinen mag, also ein. Das Stück wurde am
25. April 1949 unter Ginsbergs Regie und mit Horwitz in
der Hauptrolle in Basel uraufgeführt. Dürrenmatt schreibt
nun also Komödie. Doch ist die Zeit dieser Komödie nicht
verschieden von der Zeit der beiden ersten, "ernsten" Stücke :
überall ist Zeitwende, ist sichtbarer Untergang und ein erst
bloß zu ahnender neuer Beginn. Reformation in ihrer unsinnigsten Form, Dreissigjähriger Krieg, jetzt Untergang
der Antike und Einbruch der Germanen - die Zeitwende,
die die Komödie behandelt, ist also noch ganz anders
entscheidend als diejenige der beiden ernsten Stücke. Dürrenmattschem Grundrhythmus entspricht es, daß die Spannung
möglichst groß gewählt wird: Untergang der Antike (was
nur Vorbild vom Untergang des Abendlandes ist) in Komödienform, ja stellenweise in Schwankform. Dürrenmatts
Vorliebe gilt innerhalb der Theaterkomiker Aristophanes,
Nestroy und Kleist, also nicht den Meistern fließender
Übergänge, sondern denen verblüffender Umbrüche, den Meistern des hart komischen Stils, die das Gefälle zwischen den
Gegensätzen möglichst eng und schroff wählen und bei aller
Einwurzelung des Komischen in der Tiefe die Schlagkraft
der Situationskomik erreichen. Romulus scheint sich nur
für Hühnerzucht zu interessieren. Züchtete er Rosen oder
Pferde, so wäre er viel gesellschaftsfähiger. Warum gerade
Hühner? Dürrenmatt fand das Motiv in einer Überlieferung,
aber das Huhn ist auch bei näherem Zusehen eine enorm
theatergemäße Figur: es folgt der Regel von der Einheit der
Zeit mit höherem Geschick als die meisten Klassiker. Jeden
Tag legt es sein Ei, oder sollte es wenigstens. Nun dauert
diese Komödie von einem Frühstück zum nächsten - weder
Rosen noch Pferde körmten sich in diesem Zeitraum so
beweiskräftig legitimieren. Es ist nötig, hier solches
Küchenlatein der Ästhetik anzubringen, denn nur so ist dem Vorwurf zu begegnen, Dürrenmatt habe mit seinem Hühnerhof,
der zudem kaiserlich benamst wird, seinem Hang zum Kalauer gefrönt. Die Hühnerzucht hat unter allen bäuerlichen
Beschäftigungen jene Promptheit, die dem dramatischen
Zeitraffer angemessen ist. Immerhin wird das natürlich nicht
unmittelbar klar; ein unwilliges Lachen ist denn auch meistens die erste Reaktion des Publikums, wenn es Romulus
und seinen Hühnern zum erstenmal begegnet. Scharfe,
formelhafte Komik wird auch angewendet in der Figur des
"Sportlers", dem der Kaiser scheinbar frivol befiehlt, zunächst einmal auszuschlafen, wird ferner angewendet in der
Figur des im Zeremoniell verkalkten Kaisers von Ostrom. Auf
äußerste Gegensätzlichkeit zielt weiter die Begegnung mit
dem Hosenfabrikanten Cäsar Rupf; doch ersteht in dieser
Spannungslinie dann gerade das, was die beiden nächsten
Akte bestimmen wird: die ernste Verantwortung des Kaisers, der nun nicht mehr mit sich spaßen läßt, "es fällt ihm
nicht ein, seine Tochter zu verschachern", und Spurius erledigt er mit dem Wort: "Rom ist längst gestorben. Du
opferst dich einem Toten, du kämpfst für einen Schatten,
du lebst für ein zerfallenes Grab. Geh schlafen, Präfekt, die
heutige Zeit hat dein Heldentum in eine Pose verwandelt! "
Romulus aber ist von Grund auf der Mensch ohne Pose, ist
durchaus der "honnête homme", " qui ne se pique de rien".
Seine Umgebung nennt ihn einen "schändlichen Kaiser",
womit der erste Akt schließt. Der zweite Akt ist in sich eine
Abrechnung mit der nun unmöglich gewordenen Tragödie.
Nicht zufällig nimmt die Kaiserstochter Schauspielunterricht und soll unter kesser Anleitung die alten griechischen
Texte deklamieren: "Ran an die Tragik, Prinzessin! Ran an
das Gefühl einer unermeßlichen Trauer ... " Unmittelbar an
diese Stelle schließt sich die Begegnung mit dem Geliebten,
der aus der Gefangenschaft, die ihn schauerlich geschändet
hat, zurückkehrt. Das Mädchen erkennt ihn nur an seinem
Ring - Romulus wird ihn später gleich und ohne äußere
Zeichen erkennen. Wieder stellt sich das Problem, ob die
Kaiserstochter sich opfern solle, indem sie den reichen Rupf
heiratet; alle verlangen es von ihr, sogar der Bräutigam, und
am Ende verlangt sie es selber - der Kaiser sagt nein, diesmal nicht mehr in der Ich-Form, sondern ganz zeremoniell:
"Der Kaiser erteilt die Bewilligung nicht ... der Kaiser weiß,
was er tut, wenn er sein Reich ins Feuer wirft, wenn er fallen
läßt, was zerbrechen muß, und zertritt, was dem Tode ge-
hört ..." Dem Endwort des ersten Aktes entspricht nun in
der Spannungsart eines zweiten Aktes sehr genau das Endwort Ämilians: "Dieser Kaiser muß weg! " Der dritte Akt
ist nichts anderes als die scheinbar komische Umkehr der
Ermordung Caesars - darum auch die Festsetzung auf die
Iden des März. Zunächst freilich kommen zwei Szenen ernster, eigentlich grundsätzlicher Auseinandersetzungen: das
Gespräch zwischen Kaiser und Kaiserin, in dem das bei
Dürrenmatt fast archetypisch wiederkehrende Motiv der
"fürchterlichen Ehe" auftritt und in dem der Kaiser seine
Politik der Fügsamkeit gegenüber der Weltgeschichte darlegt. Weiter das Gespräch zwischen dem Kaiser und seiner
Tochter, wo der Treue gegenüber dem Staat die viel schwerere Treue gegenüber dem Menschen gepredigt wird und
jene Religion der Tapferkeit, der Besiegung der Furcht, der
"einzigen Kunst, die wir in der heutigen Zeit beherrschen
müssen ". Hier zweigt dann auch die zweite Fassung des
Stücks von der ersten ab - doch soll davon später gesprochen werden. Folgt die Szene, wo Romulus im Schlafzimmer
die " Caesarenmörder " entdeckt, zuerst Ämilian, der nach
ebenfalls Dürrenmattscher Vorliebe durch das Fenster eingestiegen ist, vom Kaiser aber schon entdeckt worden war,
dann die anderen in komischen Verstecken. Ihnen stellt sich
der Kaiser, ihnen stellt er die Frage der Gerechtigkeit, ihnen
stellt er sich in voller "Majestät": "Weiche nicht vor meiner
Majestät zurück, die sich vor dir erhebt, mit der uralten
Schuld unserer Geschichte übergossen ..." Er erhält keine
Antwort, Ämilian wird ihn gleich stur töten; da ertönt der
Schrei: "Die Germanen kommen", und alles stiebt auseinander,
nur nicht der Kaiser, seine zwei Diener und der endlich schlafende Sportler. Die Szene ist von unübertrefflicher
Theaterspannung, Angst löst sich darin in Lachen, die Komik hat Größe, die innere Fraglichkeit wird vollständig
äußere Erscheinung. Der vierte Akt ist in seiner ersten
Fassung wieder mehr dem Schwank angenähert. Das Erscheinen der Germanen ist da mehr spaßhaft als fürchterlich,
vieles erklingt mit fast kabarettistischer Schlagkraft. Ich gestehe, daß mir das damals nicht unlieb war. Die Wendung
zum Komischen prägte sich darin mit fast programmatischer
Entschiedenheit aus. Wiederum waren aber sehr viele Zuschauer schockiert, selbst solche, die dem zweiten und dritten
Akt Geschmack abgewonnen hatten. Es ist zuzugeben, daß
diese groteske Handlungsführung der ersten Fassung mehr
Stimmigkeit von der künstlerischen Entwicklungdes Autors
her hatte als von der Figur Romulus aus. Diesen weisen
Weltenlenker, diesen Menschen, der wirklich aus der
Weltgeschichte nicht nur lernt, daß man aus ihr nichts lernt, diesen echten Vollstrecker der Weltgeschichte, allerdings nach
dem christlichen Prinzip des Nichtwiderstehens - es ist aufregend, zu sehen, wie auch hier noch in aller Verstecktheit
die christliche Tönung der beidenersten Werke durchwirkt -,
diesen Menschen von uneitler Größe in ein pensioniertes
Otium abwandern zu sehen, und das, gleich nachdem er in
wahrhaft festlicher Vision die Welt als bunt strahlenden
Reichsapfel hatte sichtbar werden lassen -, das war ein gefährlicher Bruch. Ein die Figur gefährdender Bruch, da er
sie verkleinerte, ihr die Beträchtlichkeit schwächte. Die frische, neu entdeckte Lust am Lachen griff hier nicht durch
Romulus hindurch an, sie griff Romulus selber an. Ein An-
deres mußte gefunden werden. "Nur was in sich stimmt,
stimmt auch an sich", wird Dürrenmatt anläßlich des Engel
anmerken. Er hätte es auch für seinen Romulus sagen können. Dazu kam, daß die Germanen, die von den Regisseuren
gern mit dem unflätigen Pomp ausgestattet wurden, den sie
auch Grillparzers Kattwald und Galomir anzudichten belieben,
die immer noch menschlich zarten Umrisse des Romulus zerstören mußten. Bestenfalls wurde eine Vergnügtheit des Augenblicks erreicht, die Sache stimmte nicht in
sich.
Dürrenmatts Weg kann nirgends klarer abgelesen werden
als im Vergleich der beiden Romulus-Fassungen. Da tritt
nun also in der Überarbeitung plötzlich während des Gesprächs mit der Tochter ein neues Motiv auf: Romulus sagt
der Tochter, sie müsse sich in der furchtlosen Betrachtung
der Dinge üben, in der Kunst, furchtlos das Richtige zu tun.
Dann nimmt er Abschied von ihr: "So ist es recht, mein
Kind. So liebe ich dich. Geh zu Ämilian. Nimm Abschied
von mir. Du wirst mich nie mehr sehen, denn ich werde
sterben ... Die Germanen werden mich töten. Ich habe
immer mit diesem Tode gerechnet. Das ist mein Geheimnis.
Ich opfere Rom, indem ich mich selber opfere." Konnte
man Romulus vorher noch als Deserteur der Weltgeschichte
sehen, so jetzt nicht mehr. Er wählt auf die schlichteste, die
weltmännischste Art das Heldentum. Aus dieser Wendung
macht nun aber Dürrenmatt etwas durchaus Erstaunliches,
er findet eine einmalige, geniale Lösung. Romulus wird an
seinem Heldentum verhindert. Durch die Zeit, die eben
Helden nicht mehr zulasse. Er darf nicht ins Otium wandern, er muss es. Er darf nicht "in Schönheit sterben". Er
trifft auf sein zweites Ich, den ebenfalls einsichtigen, illusionslosen Herrscher, Odoaker - daß auch er Hühner züchtet,
ist nur gerade jene äußere Hilfe, die das Gespräch zum
natürlichen Fluß bringt. Ein Gespräch auf höchster Ebene,
wie man heute für Unpassenderes sagt. In blitzschneller
Umkehr, die aber unmittelbar überzeugt, wird ein innerlich
bewegtes Gleichgewicht zwischen den beiden Figuren erreicht; Romulus muß die Pensionierung - "das Entsetzlichste, was mir zustoßen könnte" - annehmen, Odoaker muß
darauf verzichten, seinen gefährlich devoten Neffen im
Interesse des Friedens umzubringen -, "nun bist du verzweifelt, Odoaker. Wenn du deinen Neffen tötest, werden
dir nur tausend neue Theoderiche erstehen. Das Volk denkt
anders als du. Es will das Heldentum ..." Die Wirklichkeit
hat die Ideen der beiden korrigiert. Sie "gehen an ihre traurige Pflicht".
Sie "spielen noch einmal, zum letztenmal Komödie". Sie "tun so, als ginge die Rechnung hienieden auf,
als siegte der Geist über die Materie Mensch". Die Germanen erscheinen, ganz unansehnlich, unscheinbare Soldaten
unserer Zeit, Odoaker stellt ihnen Romulus vor: "Nie sah
ich einen größeren Menschen, und nie werdet ihr einen
größeren sehen ..." Darauf läßt Romulus jene Rede der
ersten Fassung steigen, wirklich aufsteigen wie das Bild der
im Raum schwebenden Weltkugel: was damals ein erratischer Block in derb komischer Umgebung war, das tritt nun
ein in den Raum der schwerelosen Komödie, und die Germanen brauchen nichts anderes zu tun, als "andächtig zu
schweigen" und "verwundert zu starren". Ein letztes komisches
Licht blitzt auf in dem " Sportler ", der sich, ausgeschlafen, ein letztes Mal zum Kaisermord ermannt. Sein
Wille steht im Leeren: "Den Kaiser gibt es nicht mehr."
Romulus geht ab, langsam, gesenkten Hauptes. In das " Entsetzlichste ", die Pensionierung.
Die Stimmigkeit ist erreicht. Die Komödie erscheint als das,
was sie nach Dürrenmatt heute ist, das unserer verzweifelten
Lage Angemessenste. Das Fest des heldischen Blutbads
wurde abgesagt. Für das Ende mit Schrecken tritt der
Schrecken ohne Ende ein, eine durchaus untragische Lösung, die deshalb aber im Tieferen nicht heiter zu sein
braucht. Die Tragödie ist ja durch ihre Promptheit, mit der
sie dem Unheil den Kopf abschlägt, eine der glückhaftesten
Erfindungen der Menschheit. Wer ist schon auf den Tod
betrübt über den Tod eines großen Theaterhelden? Es ist
eine solche Klärung geschehen, daß für den Schmerz kein
Raum mehr bleibt. Solche Erlösung müßte aber verdient
werden, dadurch nämlich, daß die vorangehende Gefährdung des Helden bis in alle Tiefen und Schrecken hinab
vom Publikum miterlebt würde. Wer nicht wie ein Kind,
das dem Wolf zuruft, er dürfe das Rotkäppchen nicht fressen,
Hamlet zurufen möchte, Laertes Schwert sei vergiftet -
wer sich an so unanständigem Benehmen nicht inständig
verhindern muß, der hat im Grunde auch kein Recht auf
das Glück der tödlichen Erlösung. Der Großteil des heuti-
gen Theaterpublikums sieht sich aber eine ihmwohlbekannte
und wohlempfohlene Tragödie so an, wie man einen Kriminalroman liest. Das Glück entsteht hier durch das Wissen,
es werde auf jeden Fall der Richtige erwischt, und dort durch
das Wissen, zu einer Tragödie gehöre nun einmal ein schöner Tod. Komödie ist hier, im "Romulus", die verhinderte
Tragödie. Allerdings schwingt darin der ganze Widerhall
der Tragödie noch mit. Es wäre gar nicht so abwegig, anläßlich dieses Stücks an die Bérénice Racines zu denken. Da
ist die tragische Lösung ebenfalls die Verhinderung des ersehnten Sterbens aller drei tragischen Helden. Sie dürfen
nicht sterben, sie müssen regieren. Oder wie Dürrenmatt
es einer enttäuschten, hoffnungsarmen Zeit gemäß durch
Romulus sagt: Man muß "versuchen, Sinn in den Unsinn
zu legen, in diesen wenigen Jahren, die bleiben, die Welt
treu zu verwalten".
Dieser Ausspruch dürfte auf die Dauer an Dürrenmatts
Kunst hängen bleiben. Vermutlich wird er auch ausgeschaltet werden zum innigen Mißvergnügen des Autors, der es
ebenso vermutlich nie verlernen wird, sich zu wehren gegen
jegliche Kanalisierung seiner Kunst, was sein gutes Recht
ist und worin er recht hat. Es ist allerdings nicht zu verkennen in den Anmerkungen, die Dürrenmatt seiner zweiten
Fassung des Romrrlirs mitgegeben hat, daß ihn die Angriffe
der "boni cives" ein wenig an die Wand gedrängt haben,
wo er nun Dinge bekennen muß, die er lieber von offen
äugigen Lesern und Zuschauern erraten gesehen hätte.
"Menschlichkeit ist vom Schauspieler hinter jeder meiner
Gestalten zu entdecken, sonst lassen sie sich gar nicht spie-
len." So ist es. Was beileibe nicht heisst, daß man diese
Menschlichkeit offen psychologisch ausspielen dürfte. " Hinter jeder meiner Gestalten. " Ihre Vorderansicht, wenn man
so sagen darf, muß durchaus theatergemäß übersteigert wirken. Sie kommen her aus der Menschlichkeit und werden
"Gestalten", theatergemäß verwandelte Menschen. "Keine
Theatersprache kommt ohne Übertreibung aus, freilich ist
es nötig, zu wissen, wo man übertreiben muß und vor allem:
wie", heißt es in den "Theaterproblemen". Die Übertreibung
geschieht im "Romulus" vor allem in der komischen Einfärbung,
in der Art, wie das Geschehen "in die Komödie hineingehängt" wird.
Die "besondere zusätzliche Schwierigkeit " für den Darsteller des Romulus ergebe sich daraus, daß
er " dem Publikum nicht allzu schnell sympathisch erscheinen" dürfe. Man kann es sich schwer versagen, hier die
Definition wörtlich zu wiederholen, die Dürrenmatt von
dieser vielleicht gewinnendsten seiner Theaterfiguren ge-
geben hat: "... witzig, gelöst, human, gewiß, doch im Letzten ein Mensch,
der mit äußerster Härte und Rücksichtslosigkeit vorgeht und nicht davor zurückschreckt, auch von
andern Absolutheit zu verlangen, ein gefährlicher Bursche,
der sich auf den Tod hin angelegt hat; das ist das Schreckliche dieses kaiserlichen Hühnerzüchters, dieses als Narren
verkleideten Weltenrichters, dessen Tragik genau in der
Komödie seines Endes, in der Pensionierung liegt, der dann
aber - und nur dies macht ihn groß - die Einsicbt und die
Weisheit hat, auch sie zu akzeptieren." Dem ist nichts beizufügen. Die Definition ist absolut kongruent. Der Ton
darin ist leger : "gefährlicher Bursche", "akzeptieren", keine
Feierlichkeit ist darin, wohl aber eine letzte Bestimmtheit.
Dürrenmatt selber wird hier als theoretischer Fechter zu
einem "gefährlichen Burschen". Man stelle eine solche Auslassung etwa neben zunächst ähnlich klingende Stellen in
Shaws Werk, und man wird ermessen, um wieviel beträchtlicher, gegründeter Dürrenmatt ist. Der "Romulus" ist eine
der glücklichsten, der theatergemäßesten, der menschlichsten Schöpfungen des Berners. Um so bedenklicher muß es
da stimmen, daß außer den zwei frühen Stücken und dem
noch kaum eingespielten " Herkules" kein Werk außerhalb
der Schweiz so wenig aufgeführt worden ist wie der "Romulus".
Dürrenmatt scheint nun einmal abgestempelt zu sein - was
nicht in das Cliché paßt, nimmt man einfach nicht zur
Kenntnis. Aber Werke wie dieser "Romulus" haben noch immer
warten können.
Kommentare auf dem Buchumschlag:
"Es scheint mir entscheidend, daß Dürrenmatt nicht einfach
den Ausverkauf einer Kultur zeigt, was eine zynische oder
sarkastische Farce lieferte und weiter nichts, sondern im
Mittelpunkt einen Menschen, der diesen Ausverkauf voll-
zieht im Sinne einer Erkenntnis, im Sinne einer unerschütterlichen Bejahung, die allein alles andere was geschieht als
Komödie erscheinen läßt. Woher aber die Bejahung? Zweierlei ließe sich denken. Ein Revolutionär, der den Untergang
einer Kultur bejaht, weil er eine bekömmlichere erwartet;
nur ist die Bejahung der Revolutionäre, wie es scheint, selten
so krampflos, daß ihnen das Verneinte wirklich zur Komödie würde. Wieviele Revolutionäre gibt es, die Humor ha-
ben? Das andere ist die Bejahung, wie sie Dürrenmatt
besitzt, die religiöse; nur wissen wir, daß das Religiöse, wo
es ernst wird, immer eine erschreckende Erscheinung ist, ein
Ding, das nicht unterzubringen ist in unserer christlichen
Gartenlaube, ein Ärgernis."
Max Frisch / Die Weltwoche, Zürich
"Mit einem Sinn für Absurdität, hinter dem sich Reife und
Intelligenz verbergen, macht sich Romulus der Grofle lustig
über die Aufgeblasenheit der Vergangenheit und wirft einige
scharfsinnige Blicke auf die Gegenwart."
Howard Taubman l The New York Times
"Das Stück von Dürrenmatt ist schön, breit angelegt, reich
an allen Tönen der Tragikomödie, voll von zeitnahen Resonanzen."
Gilles Plazy / Le Monde, Paris
"Wer sind Dürrenmatts künstlerische Ahnen? Ein Aschylos,
ein Shakespeare, ein Cervantes, Swift, Nestroy, Büchner,
Kleist, Hieronymus Bosch, Brueghel; und wäre das mittelalterliche Theater noCh lebendiger Gemeinbesitz - man
müßte es erwähnen in dieser Vergleichsweise. Also alles
barbarisch Kluge, alles, was durch irgendeine Form von
"Protestantismus" hindurch seine Sinnlichkeit bewahrt hat."
Flisabeth Brock-Sulzer
|
