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Der "Requiem auf den Kriminalroman" überschriebene
Roman Das Versprechen ist in heutiger Sicht vielleicht das
erstaunlichste Werk Dürrenmatts. Erstaunlich durch das,
was man Unauffälligkeit nennen möchte. In dieser Empfindung drückt sich aber nur die Tatsache aus, daß Dürrenmatt
zum Begriff geworden ist. Wir haben uns gewöhnt an seine
Ungewöhnlichkeit, wir haben seinen Stil weitgehend angenommen, als Faktum registriert. Wenn er nun in diesem
letzterschienenen Erzählungswerk sich stark zurücknimmt,
sich um epische Flächigkeit mit Erfolg bemüht, so erzeugt
das im Gegenschlag Erstaunen.
Der Gegenschlag ist aber nicht nur wirksam in unserer, der
Leser, Empfindung; ein Gegenschlag war auch höchst ge-
radlinig wirksam beim Entstehen des Werks. Seinen ersten
Anstoß empfing es in einem Filmauftrag. Dürrenmatt sollte
eine filmisch und pädagogisch verwertbare Erzählung über
das Thema der Sexualverbrechen an Kindern liefern. Was
entstand, war der Film "Es geschah am hellichten Tag", ein guter
Film, aber eben ein Film und erst noch ein pädagogisch
wirksamer Film, Dürrenmatt mußte sich wohl zuerst einmal
mit der Rücksichtslosigkeit, die in fast jeder filmischen Verwirklichung liegt, abfinden. Immerhin hatte er das Glück,
einen ungewöhnlichen Regisseur und ungewöhnliche Darsteller zu finden. Aber es ist nun kennzeichnend für
Dürrenmatts kämpferische Art, daß er sich gezwungen fühlte, dem
fertigen Filmwerk gegenüber zu reagieren und "die Fabel
aufs neue aufzugreifen und weiterzudenken, jenseits des
Pädagogischen ". Was jeweils eine Inszenierung seiner Dramen für Dürrenmatt ist,
das war hier, in sehr viel drängenderem Anstoß, die Begegnung mit der filmischen
Erscheinung eines eigenen Themas. Wenn Dürrenmatts "Versprechen"
so ausgewogen, so von innen heraus gegründet, eben so
schön unauffällig geworden ist, so ist das sicher teilweise
diesem Arbeitsprozeß zu danken, der zentral Absetzung,
Wiederspruch gegen eine vielleicht übertrieben auffällige,
unerbittlich effektvolle Kunstgattung war, Absetzung auch
von der Kollektivarbeit, die ein Film sein muß. Es ist hier
Rückkehr zu sich selbst, nicht mehr Aufbruch aus sich
selbst - das erklärt die merkwürdige Versunkenheit, die bei
aller Spannung durchwaltet.
Merkwürdig auch: hier gibt es wieder ein Ich. Dürrenmatt
führt sich selber wieder einmal ein, als Sachwalter der Erzählung gleichsam.
Damit knüpft dieses neue, so ausgeglichene Werk an die frühe Prosa an, in welcher die Beziehung
auf das Ich ebenfalls wörtlich ausgestaltet wird - gewaltsamer als im Ver.rprechen, aber mit nicht geringerem Willen
zur Distanz; es wird anläßlich dieser frühen Werke noch
davon zu sprechen sein.
Mit abständigem Humor führt er sich gleich zu Anfang ein,
einen Vortrag hat er in Chur zu halten über die Kunst,
Kriminalromane zu schreiben, gerät dabei in die höchst unvorteilhafte Konkurrenz mit einem Vortrag über den alten
Goethe und trifft nachher auf einen ebenso gewichtigen wie
wortkargen Kritiker seines Themas, den ehemaligen Kommandanten der Kantonspolizei Zürich, der ihm zunächst als
einziges Urteil über seinen Vortrag sagt: "Sie tragen ziemlich
ungeschickt vor." Mann, Stadt, Landschaft - alles ist mit
wenigen scharfzuschlagenden Zügen hingestellt. "Die Nacht
zeitlos, gespenstisch. Draußen hatte es zu schneien aufgehört,
alles war ohne Bewegung, die Straßenlampen schwankten nicht mehr, kein Windstoß, kein Churer, kein Tier,
nichts, nur vom Bahnhof her hallte es einmal himmelweit. "
Früher hätte es statt "kein Churer" "kein Mensch" geheißen - das bezeichnet den Unterschied von der frühen
Prosa. Aber vom " Churer " bis zu " himmelweit " ist der
Abstand nur größer geworden: die reale Verankerung steigert die irzeale,
überreale Ausweitung. Nur um diesen Gewinn konnte sich ein Dürrenmatt herbeilassen,
real zu werden, sich realistisch zu gebärden. Später dann heißt es von
dem morgendlich vergrauten Chur: "Die Stadt war von
Bergen eingekesselt, die jedoch nichts Majestätisches aufwiesen, sondern eher Erdaufschüttungen glichen, als wäre
ein unermeßliches Grab ausgehoben worden. "Aufwiesen"
ist profillos, seine an sich anfechtbare Blässe steigert aber
die gleich folgende Vision des leeren Grabes. Und dann beginnt die Fahrt mit dem pensionierten Kriminalisten, die
zunächst hinführt zu dem "Helden" der Geschichte, einem
"Alten", der "seine Hände zu Fäusten ballte, sie schüttelte
und flüsterte, die Worte ruckweise hervorstoßend, das Gesicht verklärt von einem unermeßlichen Glauben: ,Ich warte,
ich warte, er wird kommen, er wird kommen.` " Von sehr
fern klingt hier der Ton des Blinden. Dürrenmatt selbst sitzt
im Auto, "verschanzt hinter seiner Müdigkeit, doch aufmerksam wie ein Tier im Bau", und nun erhält er auch die
Kritik seines Vortrags. Über den Kriminalroman wird ein
Todesurteil gesprochen von einem, der es wissen muß, eben
diesem ergötzlichen und so wirklichen Nationalrat Dr. H.,
diesem Menschen, der ""sich nichts mehr vormacht". Er
weiß, daß "der Wirklichkeit mit Logik nur zum Teil beizukommen" ist, er wirft den Kriminalschriftstellern vor, sie
ließen dem Zufall keine Rolle, und wenn etwas nach Zufall
aussehe, müsse es gleich Schicksal und Fügung gewesen
sein. "Die Wahrheit wird seit jeher von euch Schriftstellern
den dramaturgischen Regeln zum Fraße hingeworfen ... Ihr
versucht nicht, euch mit einer Realität herumzuschlagen, die
sich uns immer wieder entzieht, sondern ihr stellt eine Welt
auf, die zu bewältigen ist. Diese Welt mag vollkommen sein,
möglich, aber sie ist eine Lüge. Laßt die Vollkommenheit
fahren, wollt ihr weiterkommen, zu den Dingen, zu der
Wirklichkeit, wie es sich für Männer schickt, sonst bleibt ihr
sitzen, mit nutzlosen Stilübungen beschäftigt. Doch nun
zur Sache". Eine Welt, die zu bewältigen ist - die Forderung
Dürrenmatts ist aber, sie zu bestehen, was ein anderes ist.
"Zu den Dingen ... zur Sache" - alles andere sei nutzlose
Stilübung. Das reale Ich Dürrenmatts ist schon hinübergegangen in die Gestalt des eigentlichen Erzählers, denn diese
Geschichte ist ja eine doppelt gestaffelte Erzählung, eine
doppelt distanzierte Begegnung mit praller Wirklichkeit, mit
dieser Wirklichkeit, in welcher Logik, immerhin mögliche
Logik am Zufall zuschanden wird, und wo - gestalthaft ausgeprägt - aus
einem haltungsvollen Genie ein trauriges, versoffenes Wrack wird, dem nur ein unermeßlicher Glaube
geblieben ist. Eine echt tragische Figur. Denn der Mensch
muß denken, das ist ein eingeborenes Gesetz, und wenn
Gott - oder der Zufall - anders lenkt, so ist das keine Aufforderung an den Menschen, sein eingeborenes Gesetz zu
verraten. Schuldlos schuldig wird der Denkende, tragisch.
Auf dem Umweg der Ernstnahme des Zufalls, des Absurden,
"welches sich notwendigerweise immer deutlicher und mächtiger zeigt ", in dieser Haltung, die dieses
Absurde "demütig in unser Denken einkalkuliert", auf solche Weise also
entdeckt Dürrenmatt das, was er unserer Zeit meistens abspricht, die wahre Tragödie. Ob in ihr der heldische Held
agiere, das ist nicht entscheidend. Entscheidend ist, ob es
den Menschen noch gebe, der sich dem tragischen Konflikt
auszusetzen wagt.
Das - die Theorie - ist nun aber einer dichten epischen
Wirklichkeit eingewoben. Vielleicht nirgends anders ist Dürrenmatts Erzählen so fugenlos, obwohl er seinem Stil nicht
abgeschworen hat. Auch hier frönt er der Parataxe, der
höchstmöglichen Verknappung, die beispielsweise die
Verbindungspartikel mit Vorliebe ausmerzt, auch hier sind ganze
Abschnitte nach Art von Regieanweisungen des Satzzusammenhangs enthoben.
Auch hier gibt es die sprunghafte Folgerung, und vor allem die sprechende Pause. Großartig
ist die Verschwiegenheit des Dichters vor dem ermordeten Kind.
"... umgaben kurz darauf den kleinen Leichnam, den sie zwischen Büschen, nicht weit vom Waldrand
entfernt, im Laub fanden", heißt es. Dann kommt immer
wieder das Motiv "hinschauen", "wegblicken", "hinstarren ".
Die entsetzliche Wirklichkeit wird gleichsam von gebannten oder fliehenden Blicken eingekreist. Nicht anders
stellt etwa ein strenger Klassiker den Mord auf der Bühne
dar: indem er ihn eben nicht zeigt, sondern nur seine Spiegelung in denen, die er entsetzt. In solchem zeigt sich wieder
einmal jene bestürzende Reinheit, die diesem Dichter immer
wieder gegeben ist und die so gern übersehen wird. Eine
Reinheit, die wohl in verborgener Verbindung steht mit der
unausrottbaren Kindlichkeit, die auch immer wieder durchhallt durch dieses vielschichtige Schaffen. Nicht das ist damit
gemeint, daß sich in diesem Roman eine echte Verbundenheit mit dem Kind und seiner unverwechselbaren Existenz
zeigt, etwa in dem Gespräch zwischen Ursula und Matthäi -,
ganz unsentimental, denn sonst könnte auch nicht jene
Exasperation so scharf gezeichnet werden, die die Erwachsenen vor
der unzugänglichen Märchenwelt des Kindes überkommt, jene Wut vor dem Singsang der auf den Mörder
wartenden Annemarie und auch nicht jene andere, unvergeßliche Stelle: "Das Mädchen ließ unser Toben stumm
über sich ergehen, eine Ewigkeit lang, wenn auch alles sicher
nur wenige Sekunden dauerte, schrie dann aber mit einem
Male mit einer so unheimlichen und unmenschlichen Stimme auf, daß wir erstarrten. ,Du lügst, du lügst, du lügst!`
Wir ließen es entsetzt fahren, durch sein Gebrüll wieder zur
Vernunft gekommen und von Grauen und Scham über unser Vorgehen erfüllt ..." Das Märchen spielt überhaupt stark
in diese Geschichte hinein: wie Rotkäppchen war das ermordete Gritli Moser mit seinem Körbchen auf dem Weg
zur Großmutter, kein rotes Käppchen, wohl aber ein rotes
Röcklein trug es, wie alle Opfer des "Igelriesen". Es ist dem
Bösen verfallen, weil es in ihm eine Märchengestalt witterte,
der Mörder hat sich ja mit diesem Nimbus absichtlich umgeben. Matthäi andererseits arbeitet auch mit Märchen, er
erzählt seinem Lockvogel Annemarie stundenlang Märchen,
um das Kind in der Nähe zu behalten, und endlich, in der
grauenvollen Schlußwendung des Romans, in der Erzählung
der sterbenden Frau Schrott, der Frau des Mörders, heißt es :
"... es war nun wirklich, als erzählte sie zwei Kindern ein
Märchen, in dem ja auch das Böse und das Absurde geschieht als etwas ebenso Wunderbares wie das Gute..."
Aber das ist nur eine und erst noch eine eher vexborgene
Strähne des Geflechts, das zugleich entschieden und behutsam zusammengegriffen ist. Man müßte eigentlich Szene um
Szene zitieren: die Erzählung des Hausierers mit ihren so
wahrhaftigen und so verdächtigen Zufällen, das Gespräch
zwischen Kommissär und Psychiater - "Löcher, lassen Sie
nun Ihre Faxen mit Mann und Mensch und dalli und so
weiter" -, die Szene mit der drohenden Lynchjustiz draußen
auf dem Dorf, die Szene, da Matthäi den Mord Gritlis Eltern
mitteilt und der Mutter bei seiner Seligkeit versprechen muß,
den Mörder zu finden (das Titelmotiv), und Seligkeit ist hier
Seligkeit, wie der Teufel der Teufel ist, diese Szene, die
endet: "Dann hörte er plötzlich vom Hause her, hinter sich,
einen Schrei wie von einem Tier. Er beschleunigte seinen
Schritt und wußte nicht, ob es der Mann oder die Frau war,
das so weinte. " ,Das` so weinte. Ein Neutrum gefügt aus
Mann und Frau. Neugeburt eines Wortes. So wie wenn es
heißt: "Wenn ich so die Photographien von diesem Mord
betrachte, wünsche ich ihn zum Teufel. "
Und endlich die Erzählung der alten Frau mit ihrer grausigen Verwirrung, ihren fast unerträglichen Verzögerungen,
ganz aus der Dämonie des Alters heraus gestaltet wie das
Quartett der Alten in der Panne: " ... ihr kleiner Greisenkopf
mit den schlohweißen Haaren wackelte lebenslustig hin und
her, wie irrsinnig vor Freude und Lust über ihren Wutausbruch ..." Dämonisch und dumm, dämonisch dumm, sich
verratend in absurden Gedankenverbindungen : " ... mit dem
Buiek sei es ja nicht so gefährlich, da müsse er aufmerksam
fahren und könne keine Stimme vom Himmel hören ... ",
sich verratend in ihrer Tugendprotzerei dem "Albertchen
selig" gegenüber und in ihrer blödsinnigen Verfallenheit an
blödsinnige Bravheit. Da heißt es beim Geständnis des zweiten Mordes: " Jawohl, Mutti, sagte er, strich sich noch ein
Brot mit Marmelade voll und ging in den Hof. Nun muß ich
wohl doch zum Pfarrer ßeck gehen, dachte ich, damit er
sehr streng mit Albertchen selig rede, aber als ich zum Fen-
ster hinausschaue und sehe, wie im Sonnenschein draußen
Albertchen selig so treu seine Pflicht tut und ganz still und
ein bißchen traurig am Kaninchenstall herumflickt und wie
der ganze Hof blitzsauber ist, denk' ich, was geschehen ist
ist geschehen, Albertchen ist ein braver Mensch, herzensgut
im Grunde, und es wird ja auch nicht wieder vorkommen. "
Anderswo steht in dem Roman einmal : "Es klinge zynisch, was ich sage, aber das sei es nicht. Es sei nur
schrecklich." So ist es. Nur schrecklich, zur Wahrheit
durchgefiltert.
Requiem auf den Kriminalroman. Schwer denkbar ist es,
daß Dürrenmatt noch einmal einen Kriminalroman, selbst
einen vom Schlage dieses Versprechens schreiben sollte. Vielleicht ist dieses Werk
auch ein Requiem auf seine Kriminalromane, die so harmlos fabulierend begonnen hatten. Daß
Dürrenmatt aber ein Meister des Romans schlechthin ist,
das ist durch das Versprechen bewiesen. Man wird deshalb
auch mit Zuversicht seinem neuen Roman, "Jurtiz" genannt -
abermals das Thema der Gerechtigkeit! -, entgegensehen
können, einem Werk, wo Dürrenmatt mit längerem Atem,
mit reicherer Versträhnung der Materie arbeiten will. Soll
ihm der Roman wirklich erholsame Gegenform werden, so
wird er sich unter seiner Feder noch sichtbarer als bis anhin
von der dramatischen Form absetzen müssen. Aber das
wollte erlernt werden. Einem auf strenge Form bedachten
Dichter war noch immer der Roman entweder verächtlich
oder schwer zugänglich. Dürrenmatts drei Romane sind
Stufen zum Roman; der letzte Schritt, den er im Versprechen
getan hat, ist wohl entscheidend. Es ist da eine Standfestigkeit erreicht, die andere Werke
dieser Art notwendig anziehen müßte. Dazu kommt, daß es sich Dürrenmatt heute
leisten könnte, langsamer zu arbeiten. Äußere Notwendigkeit
bedrängt ihn nicht mehr, und das Werk, das er bis jetzt hingestellt hat,
dürfte ihm auch die Zuversicht sich selbst gegenüber geben, die zu geruhsamerem Schaffen nötig ist.
Doch hat natürlich die Welt des Theaters ihre eigene, fast
dämonische, durchaus unvergleichliche Anziehungskraft.
Dürrenmatts Erzählkunst sei nun noch an zwei weiteren,
doch wohl am ehesten als episch zu bezeichnenden Werken
betrachtet, die andere Wege einschlagen. Sie sind früher als
das Versprechen geschrieben worden, aber später als die beiden eigentlichen Kriminalromane.
Es handelt sich um "Grieche sucht Griechin" aus dem Jahre 1955 und um die "Panne" aus
dem Jahre I956.
Der berühmte Ausspruch Dürrenmatts, er würde, vor die
Wahl gestellt zwischen Ei und Huhn, zwischen der Welt als
Potential und der Welt als Reichtum, das Huhn, also den
Reichtum wählen; dieser Ausspruch bezeichnet in weithin
umfassendem Maß eine Grundschwierigkeit von Dürrenmatts Schaffen.
Denn dieser Künstler ist in eine Zeit hineingeboren worden, wo der Reichtum selten geworden und
deshalb von der gängigen Ästhetik wenig geschätzt wird.
Die Ästhetik gehorcht ja mehr, als sie es wahrhaben will,
dem Gesetz des gerade Verfügbaren. Bringen die Künstler
ihrer Zeit gewisse Gaben nicht mehr mit, so dekretiert sie
nur allzu gern, diese Gaben seien gar keine Gaben, sondern
bestenfalls Unarten.
Die heutige Ästhetik ist eine Ästhetik des Eis, um Dürrenmatts Ausdruck zu gebrauchen, eine Ästhetik des Abbaus,
der nackten Grundlinien, der gewaltsamen Armut. Sie kann
sich auf einige starke, ernstzunehmende Künstler stützen -
sonst hätte sie ja überhaupt keinerlei Bestand -, aber nir-
gends steht geschrieben, daß sie wirklich die einzige für unsere Zeit gültige Ästhetik, von anderen Zeiten ganz zu
schweigen, zu sein habe. Das ganze Schaffen Dürrenmatts
ist ein Gegenbeweis gegen diese Alleingültigkeit, das macht
ja gerade seine starke und schöne Besonderheit aus. Aber
leicht hat es heute keiner, sich dem Reichtum zu verschreiben, Reichtum zu schreiben.
Denn wie man auch wähle heute, Ei oder Huhn: um die
sichtbare Abstraktion herum kommt man nicht. Die in der
Kunst unentbehrliche Stilisierung will heutzutage offen sichtbar werden. Abstraktion scheint nun aber immer gegen den
Reichtum zu gehen, von ihm abgezogen zu sein, von ihm
Substanz abzuziehen. Das zeigt sich ja schon daran, daß eben
nur jene Künstler gültige Abstraktheit erreichen, welche
von einer reichen Substanz, die das Abstrahieren verträgt,
ausgehen können. Wie macht es nun ein Künstler, der zugleich Abstraktion und sichtbaren Reichtum will? Hier liegt
eine Hauptschwierigkeit für einen Menschen wie Dürrenmatt.
Er wird sie meistens lösen durch die kunstvolle Übertreibung. Eben im Sinn jenes Grundmusters: Riese-Zwerg,
im Sinn von "Gullivers Reisen, dem "extremsten Beispiel
einer Eigenwelt": "Alles in diesem ist erfunden, es ist gleichsam eine Welt neuer Dimensionen erstellt worden. Doch
durch die innere, immanente Logik wird alles wieder zu
einem Bild unserer Welt. Eine logische Eigenwelt kann gar
nicht aus unserer Welt fallen"", heißt es in dem Vortrag des
Jahres 1956. Logik und Welt, ineinander, das ist die Forderung. Daß sie in einer Zeit verwirklicht werden soll, die
der Kunst allzu oft nur die Logik oder ihr Gegenbild, die
Absurdität, zuspricht, das ist das Problem.
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