DIE EHE DES HERRN MISSISSlPPI

    Eine allerdings gegensätzliche Beziehung zum "Blinden" mag man auch darin finden, daß Dürrenmatt hier härter zuschlagend als je sich die frei strömende Sprache versagt hat. Sein Wille zu groß ausgreifender Sprache - und darin ist er ein echtbürtiger Rhetor -, ein Wille, welcher die genaue Entsprechung seiner Themenwahl und seiner Menschenschau ist, geißelt sich im "Mississippi" selbst, indem er diese Neigung parodistisch verwendet. Man liebt die großen Worte in diesem Stück. Man spricht vornehm, man feiert das Gesellschaftsritual mit grotesker Ernsthaftigkeit. Dürrenmatt hat sich hier gleichsam in die Haut des kleinen Moritz versteckt, der sich große Welt ausmalt. Der Dithyrarnbiker, der Dürrenmatt ist, wenn er sich der Sprache frei überläßt, geht hier mit den gröbsten Waffen gegen sich selbst an. Dabei trifft er nicht nur den auszurottenden Hang zum Überschwang, er trifft auch seine Gestalten in ihrer Svtnbolkraft: was so spricht, gehört nicht in den Bereich des Ernstes, sondern macht sich selbst lächerlich oder zum mindesten absurd. Die hohle Übersteigerung der Sprache, der Hanr zu dem größtmöglichen Wort, der stärkstmöglichen Lapidarität wird dann nur zu einer der möglichen Formen, die Unangemessenheit, die Maßstablosigkeit dieser Welt auszudrücken. Nichts stimmt hier, und dabei scheint alles haargenau ausgeheckt. Man kann genau bezeichnen, wofür die einzelnen Gestalten stehen: Anastasia der Mensch des Augenblicks, der punktuellen Gegenwart, Mississippi der Mensch des unerbittlichen, starren Gesetzes, Saint-Claude der Mensch der rein irdischen Gerechtigkeit, Diego der zu jeder Anpassung bereite Realpolitiker und endlich Übelohe, der die Welt von innen heraus durch die Kraft der Liebe verwandeln möchte. Aber diese Figuren, die alle Strebungen der Menschheit verkörpern, werden nun wie in einen engen Käfig in die zu einem Zimmer verwandelte Bühne eingeschlossen, ja, genau gesagt, um ein Biedermeiertischchen herum gruppiert, wo sie ihren Kaffee trinken, mit und ohne Gift, und unter dem sie sich verstecken vor dem Kugelregen, wobei das Tischchen nicht zierlich genug sein kann. Rings umher steht ein buntgemischter Krimskrams aus vielen Jahrhunderten, er wird nach und nach gründlich zerstört, draußen steht ebenso disparat buntgemischte Landschaft - diese Unverträglichkeit wird bleiben. Hingegen hat Dürrenmatt bei der Neufassung nicht wenig geändert in seinen Szenenanweisungen. Die erste Fassung schrieb noch eine verkehrte Perspektive vor, nach oben auseinandergehend, "reichlich irrsinnig, als befände man sich unten in einem Höllentrichter, als wäre der Raum oben für Riesen und unten für Zwerge gebaut". Die Anweisung zur zweiten Fassung läßt diese Perspektive ganz fallen, es werden nur reale Dinge genannt, deren "Irrsinn" in der Inkongruenz besteht. Dazu ist die sehr kurz gefaßte "Anmerkung" zu stellen : "Der Fehler vieler Aufführungen bestand, wohl verführt durch den Text, in den meist zu abstrakten Bühnenbildern. Soll es in dieser Komödie unter anderem um die Geschicbte eines Zimmers gehen, so muß der Raum, in welchem sich alles abspielt, zu Beginn so real als nur möglich sein. Nur so wixd er auch zerfallen können. Das Unreale, Phantastische überlasse man ruhig dem Text, dem Autor." Rückzug auf die Substanz, Vertrauen auf die Wirkkraft des Wortes. Das ist wohl der Weg, auf dem Dürrenmatt sich zur Zeit befindet und wohlbefindet. Merkwürdig und in die gleiche Richtung gehend ist denn auch die sprachliche Faktur der Bühnenanweisung zur zweiten Fassung. Sie hat deutlichen Ansagerstil und müßte eigentlich von einem Ansager ans Publikum gesprochen werden, was allerdings nicht gut möglich ist, da Saint-Claude nach den ersten Sätzen und seiner lapidar gehaltenen, aus "therapeutischen Gründen" vorausgeblendeten Erschießung zu einer großen Selbstansage ausholt. Und doch ruft die Form dieser Bühnenanweisung dem Wortklang. Und was ist das schon für eine Anweisung, die beginnt mit der Fest- stellung: "Der Raum stinkt zum Himmel"? Diese Kennzeichnung hat die "nach oben erweiterte Perspektive versetzt. Die Wandlung ist von höchstem Gewicht. Metaphysische Ausweitung drückt sich gültig aus im schmutzigsten Wort. Das Moralische wird unmittelhar sinnenhaft. Aber wie eine solche Anweisung befolgen? Die nachfolgenden gegenständlichen Forderungen zu erfüllen, dürfte keineswegs genügen. Nur die volle Erfüllung des Textes kann da zum Ziel führen.

    Auch dieser Text hat seine Änderungen erfahren. Nicht im Sinn einer Verwandlung des Stoffs, sondern im Sinn der Straffung, der Vernüchterung, der sparsameren Verwendung ausschweifend theologischer Bezüge. Einer der Gipfel dieses an Aufgipfelungen wahrhaftig keinen Mangel leidenden Werkes ist die Szene, da Mississippi und Übelohe sich vor dem Kugelregen unter dem Biedermeiertischchen in Deckung befinden. Die erste Fassung hatte da durchaus fragwürdig letzte Dinge beschworen, die, selbst wenn sie heute gerade in der Literatur recht unbedenklich verwendet werden, immer noch nicht so leicht und unverhüllt der Komödie preisgegeben werden dürften: "Sie können die Narbe nicht verbergen, das feurige Mal der Gnade mitten in Ihrem Herzen, es leuchtet durch Ihre Räusche und Bankerotte, ein roter Kristall!" Oder gleich darauf: "Da, nimm den Kuß des Judas! Ich, der die Welt richtet, habe dich, der die Welt liebt, aufgegeben. Die Christenheit ist tot, die zwei steinernen Tafeln, die Gott aus dem Berge Sinai brach, werden uns, stürzend, unter sich begraben. Verfluche die Stunde, da ein Engel, niederfahrend, dich schlug, da der Geist, ein Blitzstrahl, dich zerschmetterte, er hat dich zu einem Urbild der Jämmerlichkeit verwandelt, das sich kaum noch auf den Beinen halten kann, zu einem lausigen Philanthropen, schwimmend in Meeren von Absinth und billigem Schnaps, zu einem Landstreicher ohne einen Sou in der Tasche, gehetzt durch alle Erdteile, jeder Versuchung verfallen. Nutzlos war, was Sie taten, Herr Graf, verschwendet dem Nichts Ihre Werke, in den grünen Dschungel versunken Ihre Urwaldspitäler, lianenumschlungen, ein Traum, der im schwarzen Moos verdämmert ..." Wer kann das sprechen, ohne in doch irgendwo billige, selbstbegnügte Wortpracht zu verquellen? Und wer kann das hören ohne blasphemische Passivität? Dürrenmatt hat in der Überarbeitung die Wortausbuchtungen scharf beschnitten, der Dialog geht jetzt in kurzen Stößen, die Komik der Situation, daß letzte Dinge unter einer kleinen Tischplatte erörtert werden, kann sich schlagkräftig auswirken. Aber es ist für denjenigen, der dem Phänomen Dürrenmatt näher kommen möchte, von hoher Aufschlußkraft, daß auf dem Grunde der Komik dieses Werks eben doch die religiöse Bezogenheit sich ursprünglich hemmungslos aussprechen wollte - und es zunächst auch mußte. Dürrenmatt glaubt sich nur, was er schon erprobt hat. Daher auch seine Bereitwilligkeit, Texte auf die Bühne zu bringen, von denen er mit Sicherheit schon annimrnt, er werde sie noch umschreiben. Seine außergewöhnlich sinnenhafte Artung will nur am Gestalteten das letzte Urteil fällen. Das war von allem Anfang an spürbar. Nicht Selbstverliebtheit und Kritiklosigkeit führt Dürrenmatt die Feder, wohl aber das Bedürfnis, zunächst einmal alles herauszustellen, was da ist, dem Impuls des Augenblicks zu folgen, die Gesamtheit der Antriebe in Wort und Theatererscheinung zu fassen. Wie bei der Baumzucht möchte man hier von wüchsiger Unterlage sprechen, die dann umgepfropft werden kann, und zwar um so erfolgreicher, je stärker die Triebkraft der Unterlage ist. Es müßte hier zunächst vom Judaskuß gesprochen werden, nur am Ausgesprochenen konnte sich die spätere Tat der Verschweigung und Verhüllung in ganzer Kraft auswirken. Diese Komödie hat ein Mensch geschrieben, dem der Judaskuß kein leeres Wort ist, ein Mensch aber, der selber am Leib der eigenen Dichtung erfahren mußte, daß der Judaskuß im Raum einer noch so metaphysischen Komödie nicht beschworen werden darf.

    Hier trifft Dürrenmatts Kunst auf das schwere Problem der christlichen komödie, das sie ja im Grunde immer umkreist. Die "Göttliche Komödie" ist nicht zufällig keine Komödie, der Großinquisitor Dostojewskis, dem Mississippi gar nicht so fern, steht ebenfalls nicht im Raum des Theaters, das seine ganz besondere Gefährdung bringt durch seine besondere Leiblichkeit. Übrigens - das sei am Rande vermerkt - ist ja auch die christliche Tragödie ein hoch gefährdeter, hoch anfechtbarer Begriff - man braucht beispielsweise nur Racines "Athalie" genauer zu betrachten, um die Brüchigkeit dieser Form zu erkennen. Der Begriff der christlichen Komödie als spezifischer Theaterform steht in Gefahr, die Grenzen des Theaters unmittelbar zu sprengen. Der Mississippi endet mit den Worten: "Eine ewige Komödie / Daß aufleuchte Seine Herrlichkeit, / genährt durch unsere Ohnmacht." Gewiß - der Don Quichote des Stücks, Übelohe, spricht diese Verse in unmittelbarem Bezug auf den Helden des Cervantes, man mag sie also durchaus nur ihm zuschreiben. Aber es ist eben doch so, daß vor dem Absoluten alles Menschliche entweder in die tragische Sicht - der Mensch muß die Bindung an das Absolute versuchen und ihm doch immer ungemäß bleiben - oder noch viel eher in die komische Sicht rückt. Wenn Maßstablosigkeit eine der Bedingungen des Komischen ist, dann scheint die religiöse Sphäre sein reichster Nährboden sein zu müssen. Aber nur die vermeidbare Maßstablosigkeit ist annehmbar komisch - die andere macht die Menschheit als Erfindung der Schöpfung zum komischen Phänomen und steht in Gefahr, nicht den Menschen, sondern seinen Schöpfer zur komischen Figur zu entwürdigen. Nichts läge Dürrenmatt ferner. In der religiösen Sphäre wird ihm der Begriff der Komödie fast gleichbedeutend mit dem Begriff des "Spiels", so wie es etwa der spanische Barock geschaffen hat, einer offen hindeutenden, allegorisch zu wertenden Kunst. Viel beunruhigter freilich als jenes gegenreformatorische Theater, stark aus dem Wesen des Paradoxen lebend, aber weltenfern dem Begriff des Lustspiels. Allerdings ist die Abschußrampe, wenn man so sagen darf, der Dürrenmattschen religiösen Dramatik ganz anders als die jener Spanier, es wäre beispielsweise unmöglich, sich einen "Mississippi" als Freilichtspiel zu denken. Dabei liebt Dürrenmatt den eingeschlossenen, dunklen Theaterraum durchaus nicht: "... daß die Zuschauer im Dunkeln einer beleuchteten Bühne gegenüber sitzen, die wohl verhängnisvollste Neuerung, wurde doch so erst die weihevolle Stimmung möglich, in der unsere Theater ersticken ...". So wie diese "Komödie" Dürrenmatts heute ist, geht sie den sehr gewalttätig expansiven Weg von der Individualgestalt zur Allegorie, es herrscht in ihr gleichsam ein rasend ansaugender Aufwind. Die gewöhnliche Menschenwelt wird atemlos schnell durchmessen. Derart ist das Gesprächscliche, das in dem Mi.rsirfippi herrscht, nichts anderes als eine Art von Stenographie, eine Formel - in ihrer mehxfach schillernden Bedeutung. Ehe man es sich versieht, ist man schon jenseits, im Reich der Symbole, der Allegorie. Aber ohne Blässe: die Sinnlichkeit wird auch in diesem Werk nicht abgebaut, sondern eingebaut, sie dient dazu, den zur Überlebensgröße hin strebenden Gestalten die Standkraft zu verleihen. Aristophanes war immer ein Fixstern in Dürrenmatts Theaterwelt, ihn umwirbt er fast immer irgendwo und irgendwie. Wird er je zur offenen Maske greifen? Eine entscheidende Wendung könnte eintreten, wenn Dürrenmatt einmal für den offenen Theaterraum schriebe. Doch ist es müßig, von Wendungen zu sprechen, die nur der Dichter selber sich abgewinnen kann und die er sich nur abfordern wird, wenn die äußeren, doch nicht minder wesentlichen Bedingungen für eine solche Wendung bestehen: ein Publikum, das eine Gemeinschaft ist, wenn auch nur für die flüchtige Zeitspanne einer Theateraufführung.

    Die "Ehe des Herrn Mississippi" war nun aber in einem ganz konkreten, handwerklichen Sinn eine Wendung in Dürrenmatts Theaterlaufbahn. In diesem Stück hat er das erste Mal das Erlebnis einer vollgültigen Premiere gehabt. Der "Mississippi" wurde in den Münchner Kammerspielen uraufgeführt, am 26. März 1952, unter Schweikarts Regie. Maria Niklisch war die Anastasia, Lühr Übelohe, Domin Mississippi, Seyferth Saint-Claude, Regnier Diego.

    Die schweizerischen Uraufführungen, so bedeutend sie auch durch ihren Entdeckermut und teilweise auch in ihren Leistungen waren, konnten durch die in der Schweiz unvermeidliche Kürze der Probezeiten nicht zur Ausmerzung jeglicher Improvisation vorschreiten. Hier, in München, war die Inszenierung, die es wagen durfte, die endgültige Form zu beanspruchen. Hier trat dem Wort des Dichters gleichberechtigt die szenische Erscheinung entgegen. Dürrenmatt hat sich widerstandslos der Auseinandersetzung geliehen zwischen den beiden Formen des Dramas, er hat in der Buchausgabe "wesentliche Teile seiner (Schweikarts) szenischen Einrichtung übernommen". "Sein Prinzip zu abstrahieren" deckte sich mit den Absichten des Autors. Schwer zu sagen, was das Schicksal des "Mississippi" gewesen wäre, wenn das Stück nicht bei seinem ersten Erscheinen genau ins Ziel geplant gewesen wäre. Es hat sich auf die Schweikartsche Inszenierung hin das leidenschaftliche Interesse namentlich der deutschen Presse errungen, und es hat an vielen Bühnen seinen Weg gemacht. Dabei ist es wahrscheinlich dasjenige Stück Dürrenmatts, das dem Mißverständnis am offensten zugänglich ist. Daß aber Dürrenmatt im Letzten durchaus nicht zu kapitulieren bereit ist vor den Ansprüchen der Bühne, die ihn für den Augenblick so sehr inspirieren, das zeigen die Änderungen, die er später doch an dem Text vorgenommen hat, zeigen die äußerlichen Milderungen, die er angebracht hat. Hingegen ist natürlich nichts so sehr geeignet, einem Dichter das Vertrauen auf sein Wort zu stärken, wie eine wohlfundierte, ausgeglichene, begabte Aufführung. Sehr vieles an Dürrenmatts Kühnheiten und Anstößigkeiten erklärt sich ja durch sein Mißtrauen gegenüber der künftigen Interpretation und ihrer Aufnahme durch das Publikum. Wer darauf vertrauen kann, die subtile Andeutung werde verstanden, wird auch subtil schreiben. Wer immer wähnen muß, sein Wort werde auf falsche Bahnen abmanövriert, wird zu gröber wirkenden Mitteln greifen. Dürrenmatts dramatische Kunst lebt weithin in der Abwehrstellung gegen ein zugleich feierliches und entscheidungsscheues Publikum. Die Feierlichkeit stört er durch seine groteske Komik, die Entscheidungsscheu durch seine unvermittelten Griffe nach dem Absoluten. Es ist klar, daß er dadurch seine Gegner in zwei Lagern finden muß: bei den zu Recht Angegriffenen und bei den zu Unrecht Angegriffenen. Die ersteren werden sich nicht gern stören lassen, und die zweiten werden sich dagegen wehren, mit jenen in ein und dieselbe massa perditionis geworfen zu werden. Wie denn überhaupt die Frage nach dem Publikum Dürrenmatts in dem Maße bedeutsamer wird, als sich sein Erfolg ins Weltformat erweitert. Daß Dürrenmatt ein Publikum gefunden hat, ist nicht die kleinste Paradoxie seines Schaffens. An der "Ehe des Herrn Mississippi" läßt sich das sehr klar ablesen. Hätte der "Mississippi" weithin Haßausbrüche gezeitigt, so wäre das beinahe stilvoll gewesen. Jedenfalls angemessener als die Haßausbrüche gegenüber dem "Herkules".