DER METEOR

" Meteor " 1964: "Grandios, Nyffenschwanderl Der Tod rast auf einen zu wie eine Lokomotive, die Ewigkeit pfeift einem um die Ohren, Schöpfungen heulen auf, krachen zusammen, ein Riesenunfall, das ganze -"

" Tunnel " 1951: "Was sollen wir tun?" schrie der Zugführer durch das Tosen der ihnen entgegenschnellenden Tunnelwände hindurch dem Vierundzwanzigjährigen ins Ohr, der mit seinem fetten Leib, der jetzt nutzlos war und nicht mehr schützte, unbeweglich auf der ihn vom Abgrund trennenden Scheibe ruhte und durch sie hindurch den Abgrund gierig in seine nun zum ersten Mal weit geöffneten Augen sog. "Was sollen wir tun?" "Nichts", antwortete der andere unbarmherzig, ohne sein Gesicht von dem tödlichen Schauspiel abzuwenden, doch nicht ohne eine gespensterhafte Hciterkeit, von Glassplittern übersät, die von der zerbrochenen Schalttafel herstammten, während zwei Wattebüschel, durch irgendeinen Luftzug ergriffen... pfeilschnell nach oben in den Schacht über ihnen fegten. "Nichts. Gott ließ uns fallen und so stürzen wir denn auf ihn zu."

Sowohl die Übereinstimmung wie die Verschiedenheit der beiden Stellen sind schlagend. Schwitter ist der alte, aus der Form gekommene Student des "Tunnel", er putzt sich durch sprachliches Sans-gene auf, er hat ja den jüngeren Nyffenschwander irgendwie auszustechen. Aber Schwitters Tod hat nichts von der "gespensterhaften Heiterkeit", der echten Fröhlichkeit des Studenten, dieser Tod hat kein anderes Ziel als das Nichts. Da ist nicht Gottes Hand, die den Menschen fallen läßt, damit dieser auf ihn zustürze.

    Korbes ein Schriftsteller, Schwitter ein Schriftsteller, der zunächst Maler werden wollte, Dürrenmatt ein Schriftsteller, der sich von der Malerei bis auf den heutigen Tag nicht lösen konnte - meteorischer Sturz des bernischen Studenten, der so viel von Dürrenmatt hat, meteorischer Sturz Schwitters - wie sollte es anders sein, als daß nicht wenige Zuschauer des " Meteor " in dem Schriftsteller Schwitter, den der Teufel nicht holt, weil Gott es nicht zuläßt, sondern ihn weiter "im eigenen Fett schmoren lassen" will, Dürrenmatt selber sehen möchten, der endlich zur Erkenntnis seiner Verruchtheit gekommen wäre? So simpel ist die Gleichung aber nicht. Dürrenmatt freilich hat nicht unverpflichtet den Kopf aus der Schlinge ziehen wollen; in einer öffentlichen Diskussion hat er gesagt, wenn er schon Themen wie Tod und Auferstehung, Wunder und Unglauben im Bereich der Komödie anfasse, so habe er nicht das Recht, die eigene Person auszuklammein. All diese Beziehungen zum früheren Schaffen Dürrenmatts treten nun aber an Wichtigkeit zurück vor der einen, wahrhaft grundlegenden : daß mit dem " Meteor" Dürrenmatt seine Definition des Komischen auf die Feuerprobe gestellt hat. Wenn uns wirklich nur noch die Komödie angemessen ist, so muß sie auch den Tod bewältigen können. Denn wenn auch die Tragödie vielleicht untergegangen sein sollte - das Sterben ist unsterblich. Wer einen Totentanz malt, hat nur eine einzige unveränderliche, überlebende Figur: den Tod.

    Einen Totentanz hat man den "Meteor n nicht selten genannt. Aber weit weg sind wir in ihm von den allegorischen Ausprägungen des Themas, wie sie Mittelalter und Renaissance geliebt haben. Denn im "Meteor" ist der Tod die Figur, die eigentlich sterben will, sterben müfite: der zweimal tot erklärte Wolfgang Schwitter. Er, mit seinem meteorgleichen Aufflammen, ein erloschenes Gestirn, das durch die Reibung an fremder Substanz neu erglüht, er bringt allem, was sich ihm nähert, Tod oder Verderben. Er sagt es selber, die Anwesenheit der anderen "mästet sein Leben". Er wird immer lebendiger dadurch, daß er den Tod um sich herum aussät. Dabei bleibt er ein Mensch mit all seiner Anfechtbarkeit; daß er wiedererweckt worden ist, nimmt er ja nicht an, er bäumt sich auf gegen den Einbruch einer ungebetenen Gnade in sein Leben. Er bleibt sich bis zuletzt treu, sein letztes Wort, das aber nur hinsichtlich des Theaterstücks sein letztes ist, bleibt genau so schnoddrig verächtlich für sich und für die Welt wie alle vorhergehenden Reden, die er führt.

    Totentänze sind immer Bildfolgen. Eine Bildfolge, ein Reihenstück ist also auch der "Meteor". Ihn nacherzählen ist schwer. Denn immer haben wir es dabei mit zwei Dimensionen zu tun. Erstens mit der Konstanten, daß da einer, der sterben will, nicht sterben darf oder vielmehr immer wieder stirbt und immer wieder ins Leben zurückkehrt - als der Gleiche, an dem die Erlösung zuschanden wird. Und zweitens mit dem Weg dieses meteorgleich Leuchtenden, diesem Weg, der von Toten und Zerstörten bezeichnet wird. Das Stück läuft ab mit unübertrefflicher Sicherheit, und zugleich bleibt es stehen, härter als jeder Fels. Dem Weg folgen, also die verschiedenen Stationen nennen, heißt scheinbar die unwandelbare, ungewandelte Einheit seines geistigen Raums mißachten. Und nur von diesem sprechen, heißt die Rasanz des Ablaufs übersehen.

    Ich bedenke eine seltsame Parallele zu Dürrenmatts "Meteor", so seltsam, daß man sie nicht gar zu gern bedenkt: Molieres "Les Fâcheux". Bei Moliere werden zwei Liebende an einem Rendezvous verhindert durch lästige Mitmenschen jeder Art - ein Schwankthema, aber diesmal zum einzigen Thema eines ganzen Stücks gemacht. Der Inbegriff eines dramatischen Tema con variazioni. Doch ist ein Rendezvous mit einem Mädchen etwas anderes als ein Rendezvous mit dem Tod. Wenn hier alles zugrunde geht, was in Schwitters "Sterben geriet", ja wenn sogar in innigster Verquickung der Tod selber an diesem "Toten" versagt, so ist damit ein echt komödiantisches Thema ohne Minderung der Komödiantik metaphysisch eingesetzt und durchgespielt. Ein Toter in Anführungszeichen ist dieser Schwitter. Dürrenmatt hat mit aller Bestimmtheit gefordert, daß man Schwitter nicht scheintot nenne. Der berühmte Professor Schlatter hat sich nicht geirrt, Schwitter war tot, zweimal gestorben, zweimal wieder ins Leben zurückgekehrt. Den Einbruch des Wunders in die Alltagswelt des Menschen wollte Dürrenmatt gestalten. Eines Wunders, geschehen an einem durchaus Ungläubigen, Unwilligen, ja Unwerten. Schwitter wäre der erste, ein Wunder zu leugnen; Schwitter will durchaus nicht mehr leben, er hat genug vom Hoffen und Leiden - und Schwitter bleibt höchst anfechtbar. Der Zuschauer liebt ihn nie. Er wird nicht zum Helden auf den Schleichwegen des Theaters. Man wird nachlesen, was Dürrenmatt anläßlich der "Wiedertäufer" von den ungewollt negativen Helden Brechts gesagt hat. Dürrenmatt verpaßt keine Gelegenheit, Schwitter unsere Sympathie zu verunmöglichen. Und doch bezwingt uns Schwitter - durch seine Theatergerechtheit, seine komödiantische Vehemenz. Wenn er gleich zu Anfang des Stücks im Atelier des unbegabten und schwächlichen Malers Nyffenschwander erscheint, nein: "aufkreuzt", in Pyjama und Pelzmantel, trotz mörderischer Hitze, mit zwei prallen Koffern und zwei Riesenkerzen unter den Arm geklemmt, wenn es dann heißt: "Sie - Sie sind doch -", und Schwitter antwortet: "Ich bin's. Wolfgang Schwitter", so ist das die Art, wie sich klassische Helden seit eh und je vorgestellt haben. Der Auftritt ist lapidar, ein meteorgleicher Einbruch. Aber ähnlich stark bezwingende Situationen folgen sich das ganze Stück hindurch. Eine solche ist natürlich die zweite Auferstehung Schwitters ziemlich am Anfang des zweiten Teils - die erste wurde nur erzählt, die zweite sehen wir im Theater. Grotesk in ihrer Banalität, sagt doch der mit Kränzen Bedeckte und zum Begräbnis Hergerichtete plötzlich: "Das Bett steht falsch." Wenn dann gleich darauf ein wildes Aufräumen und Ummöblieren angeht, verwoben in einen Streit zwischen dem neuen Lazarus und dem Maler, dem der " Meteor " kurz vorher in einem besonders starken ALtfglühen die Frau weggenommen hat, so ist auch das von nicht mehr zu steigernder Situationskomik. Da sagt zum Beispiel Schwitter zu den Klagen des betrogenen Ehemanns : " Nyffenschwander, Ihre Sorgen möchte ich haben. Da sterbe ich unaufhörlich, da warte ich Minute um Minute in einer mörderischen Hitze auf einen würdigen Abgang in die Unendlichkeit, verzweifle, weil es nie so recht klappen will, und Sie kommen mir mit einer Nebensächlichkeit. " Dazwischen fliegen die Kränze.

    Die Wirkung ist unwiderstehlich. Die Unvereinbarkeit der beiden Sphären tritt in einem so unvermittelten Anprall zutage, daß ein Lachen entsteht, wie es eigentlich nur in der Welt des Schwanks heimisch ist. Man hat denn auch tadelnd von den schwankhaften Wirkungen dieses Totentanzes gesprochen. Aber es war doch schon seit jeher zu erkennen, daß Dürrenmatts Komik sich von Aristophanes und nicht von Menander herleitet. Ein Lustspiel hat er nie geschrieben bisher. Seine Komik auf Psychologie gegründet hat er nie. Immer auf die Situation, auf die Handlung. Was nicht bedeutet, daß seine Figuren kein stimmiges Innenleben hätten. Nur müssen sie als Theaterfiguren in allem, was sie sind, sich in gegenwärtige Handlung verwandeln. Dürrenmatt hat in der Variation seines Themas bei gleichbleibender Vehemenz und Schlagkraft eine immer neu überraschende Vielfalt erreicht. Der Spitalpfarrer ist das erste Opfer dieser Corrida - er stirbt an der Glücksgewalt, mit der ihn das leibhaftig erlebte Wunder überfällt. Der Hausbesitzer Muheim, ein scheinbar gußeiserner Erfolgsmensch, wird erledigt dadurch, daß Schwitter behauptet, er habe ihn mit seiner Frau betrogen - diese Variation wird in zwei getrennten Stufen durchgeführt, deren zweite eine klassische schwankhafte Verwechslungsszene ist, die Schwitter "zum Totlachen" findet. Olga, die junge, schöne, treue Frau Schwitters, ein ehemaliges Call-Girl, wird brutal von Schwitter weggeschickt, sie wird sich umbringen. Jochen, der Sohn Schwitters, erscheint, um sich sein Erbe zu sichern, und findet nur einen Haufen Asche - auch dieses Motiv wird zweistufig gestaltet, gegen Ende des Stücks berichtet Jochen, daß auch auf Tantiemen nicht mehr zu rechnen sei, Schwitters Zeit sei endgültig vorbei - mit Jochen aber ist es auch vorbei, ohne das Geld des Vaters ist er nichts. Nyffenschwander wird erledigt, seine Frau verläßt den Unbegabten, und kurz darauf wirft ihn der aus Rand und Band geratene Muheim die Treppe hinunter und tötet ihn wider Willen. Professor Schlatter ist endgültig erledigt in seinem wissenschaftlichen Ruf: "Für die einen bin ich verblödet und für die anderen von Gott veräppelt." Schwitters Verleger ist zum mindesten finanziell schwer angeschlagen dadurch, daß Schwitter sein ganzes Vermögen verfeuert hat, retten könnte ihn vielleicht noch eine theologische Umdeutung seines Autors... Und dann kommt ein letzter Tod, den Schwitter nun nicht unmittelbar hervorruft. Die alte Frau Nomsen, Abortfrau im Hotel Bellevue und Vermittlerin diskreter Adressen am Ende eines Lebens, das seinen Höhepunkt auf dem Trottoir gefunden hat, erscheint. Sie ist die Mutter Olgas, wollte sich aber dem lebenden Schwitter nie zu erkennen geben, das wäre unschicklich gewesen. Aber jetzt rechnet sie ab. Ein Fehltritt sei die Heirat der Tochter gewesen, und umgekommen sei sie, weil sie sich "Gefühle geleistet" habe. Gefühle habe man in ihrem Gewerbe nicht zu haben, sondern zu machen. Und Schwitter lebt abermals auf, noch intensiver als in den Armen der schönen Malersfrau, er hat seinesgleichen gefunden. Auch mit der Literatur habe man Gefühle nur zu machen, nur im Leser zu erzeugen, nicht selber zu haben. Sein Fehler sei aber gewesen, eine Welt vom Schreibtisch aus in ein Hirngespinst von Vernunft und Logik eingekerkert zu haben. So sei sein Leben nicht wert gewesen, daß er es lebte. "Der Tod ist das einzig Wirkliche, das einzig Unvergängliche. Ich fürchte ihn nicht mehr." Die Abortfrau sollte replizieren, sie schweigt, sie ist tot. Und jetzt fürchtet sich Schwitter. Vor dem Nicht-sterben- Können. Dahinein platzt nun ein Chor der Heilsarmee, sie kommt den Auferstandenen zu feiern. Die Gegensätze bäumen sich höher aneinander auf als je zuvor. Wilde Lästerung der Schöpfung durch Schwitter prallt gegen das Halleluja der Gläubigen. Das Leben sei "eine Schindluderei der Natur sondergleichen, eine obszöne Verirrung des Kohlenstoffs, eine bösartige Wucherung der Erdoberfläche, ein unheilbarer Schorf", schreit Schwitter. Aber was vermag solches gegen ein Halleluja aus den gläubigen Kehlen der Armen im Geiste? Schwitter fleht die Sänger an: "Zerreißt mich, ihr Himmelstrommler, zerstampft mich, ihr Handorgelbrüder, schmettert mich die Treppe hinunter, ihr Psalmenjodler, seid gnädig, ihr Christen, schlagt mich mit euren Gitarren und Posaunen tot." Die Antwort ist der Choral "Morgenglanz der Ewigkeit", einer der schönsten der protestantischen Kirchenliteratur. Schwitter versucht, ihn auf zuhalten, er schreit: "Wann krepiere ich denn endlich!" Das wird nicht sein letztes Wort sein, er lebt ja weiter. Der Pfarrer war dem Glück, seinen Glauben leibhaftig bestätigt zu finden, erlegen. Die Heilsarmisten haben kräftigere Gemüter, ihnen wird der lästernde Schwitter zur reinen Erbauung. Und daß er der Gnade des ewigen Lebens so unwert ist, das liegt in der Verheißung, daß eben die Letzten auch einmal die Ersten sein werden. Gnade geht nicht einher mit Gerechtigkeit. Womit ein Grundpfeiler von Dürrenmatts Weltgebäude abermals sichtbar wird. Seltsamerweise hat man oft gerade die Figur des Pfarrers und die der Heilsarmee als parodistisch empfunden. Gegen Dürrenmatts Absicht. Er würde wohl sagen, ein Pfarrer, den das Wunder nicht zutiefst bestürzte, wäre viel eher lächerlich als einer, den das Wunder mit seiner Glücksgewalt tötete. Dürrenmatt hat auch sicher nicht Schwitters Einstellung zu der Heilsarmee. Nur ist es auf jeden Fall gefährlich, Heilsarmisten, die ja noch von Gutwilligen oft etwas belächelt werden wegen ihrer soldatischen Maskerade, in extremen Situationen auf die Bühne zu bringen. Bei der Uraufführung waren diese Rollen von Statisten ganz unzulänglich verkörpert. Entweder muß man ihre Glaubensmacht voll ausdrücken, oder man müßte sie unsichtbar lassen. Gegen die Meinung, Dürrenmatt habe hier die Heilsarmee lächerlich machen wollen, spricht ganz allein schon die Wahl des Chorals: wie viele solche wären zu finden gewesen, über die man mit hohem Recht hätte lachen dürfen! Alles sei hier Situation, alles Handlung, stellen wir fest. Wie paßt das nun aber zu einem früheren Ausspruch Dürrenmatts, das Theater lebe aus der Sprache und müsse zu Sprache werden? Sicher, dieser Ausspruch steht in den frühen "Theaterproblemen ". Aber es ist kaum anzunehmen, Dürrenmatt habe sich von jener Überzeugung entfernt. Nur ist mit dieser "Sprache" nie eine selbstzweckliche, "schöne" Sprache gemeint. Es ist gemeint eine die Figur im Sprechakt voll verkörperride Sprache. Der Asphaltslang, der sowohl Schwitter wie sein Sohn Jochen wie auch Frau Nomsen anflugsweise sprechen, die gepflegte Intellektualität des Kritikers, die weltmännische Unakzentuiertheit des Verlegers, die proletarische Monumentalität des Muheim, die heuchlerischen "bedside-manners" des Arztes, das sind Sprechformen, die hier aus der Realität herauf sicher stilisiert, das heißt verhärtet, monumentalisiert worden sind. Dürrenmatt hat seine Neigung zur Einsilbigkeit weiter entwickelt. Seine blockhafte Sprache wird im "Meteor" in einem bei Dürrenmatt bis anhin noch nicht erreichten Ausmaß eingesetzt - vielleicht wird dieses Ausmaß erst in "Play Strindberg" ebenfalls erreicht werden. Denn kein Stück Dürrenmatts ist so wie der "Meteor" auf den paradoxen Zusammenprall der Motive hin konstruiert. Das beginnt mit dem Grundeinfall, dem Einbruch des Wunders in die Menschenwelt, und zudem noch eines Wunders, vollzogen am untauglichen Objekt. Das sctzt sich fort bis in die kleinsten Einzeleinfälle hinein, setzt sich fort bis in die scheinbar nebensächlichsten Gesprächsteile. Die Grundexplosion des Themas sät sich gleichsam aus, zuletzt erscheint das Feld des Stücks wie ein Schlachtfeld, wo überall kleinere und größere Explosionen aufplatzen. Da ist nirgends Entspannung - außer im Tode -, da wird alles zum unlösbaren Zusammenprall, Höchstes und Niedrigstes, Erhabenes und Banales, Reines und Schmutziges. Aber nicht als trüber Brei, sondern scharf geschieden in die Elemente. Das ist kein Spiel mit dem Tod, sondern Spiel aus dem Tod, wie es Spiel ist aus der Gnade, Spiel aus dem Unglauben, Spiel aus dem Glauben. Durchaus unerträglich. Aber das will es sein, soll es sein. Dürrenmatt: "Wer hier mildert, macht das Stück kaputt." Wer das spielen will, muß komisch sein können und entsetzlich zugleich. Dem Lachen rufen können und es zugleich als Ruchlosigkeit erscheinen lassen können. Aber auch vom Publikum wird hier viel gefordert. Es muß es wenigstens in der Phantasie annehmen, ein Wunder könne geschehen, und sich dann ausmalen, was geschähe, wenn es selber mit einem Wunder in der Wirklichkeit konfrontiert würde. Was würde es tun, wenn Lazarus aufstände vom Totenbett, aber immer noch spräche wie der vormalige Lazarus? Vielleicht ist diese Forderung zu groß. Vielleicht darf nicht einmal das Theater solche Einstimmung auf das Thema verlangen. Auf jeden Fall muß der "Meteor" ein einsames, seltenes Stück bleiben. Es ist richtig, daß Dürrenmatt es Leonhard Steckel gewidmet hat. Einem kongenialen Darsteller des Schwitter mußte es gewidmet werden, und es wird deren nur wenige geben, jetzt und in der Zukunft. Einem kongenialen Darsteller - außer man würde es der Heilsarmee widmen. Was eine sehr dürrenmattische, gefährlich paradoxe Möglichkeit wäre.