| In einer Einführung zu der Zürcher Aufführung von "Ein
Engel kommt nach Babylon" im Jahre 1954 (die Uraufführung
hatte kurz vorher, am 22. Dezember 1953 in den Münchner
Kammerspielen stattgefunden) bezeichnete der Dichter dieses Stück als "eine Art Anti-Mississippi", nicht wie dieser
"ins Blaue hinein" geschrieben, sondern einfach auf die
Bühnengestalt bezogen. Deshalb sei auch die Sprache in dem
neuen Stück "prosaisch". Das ist eine seltsame Äußerung.
Denn der Erinnerung will es so scheinen, als sei der Engel
das vielleicht unprosaischste Stück des Dichters - von den
beiden ersten Dramen abgesehen. Nicht nur daß Dürrenmatt hier die Form der Makame meisterlich verwendet hat,
auch die Worte des Engels sind, als aus einer anderen, frei-
lich, menschlich gesehen, ahnungslosen Welt stammend,
durchaus aus dem Bezirk des Poetischen. Nicht das aber ist
so erstaunlich und aufschlußreich an jener Bemerkung des
Dichters, sondern daß er ganz offensichtlich die Sprache des
Mississippi nicht als Prosa gewertet sehen will. Prosa ist für
ihn also die flüssige Umgangssprache, während die durch
und durch parodistisch gefaßte Rede des Mi.rrissippi als eine
Sprache anderer Ebene vielleicht nicht als poetisch, wohl
aber als gegenprosaisch bezeichnet werden soll. "ns Blaue
hinein"sei der Mississippi geschrieben, das heißt, die Figuren weiten sich so aus, wie es die Perspektiven der Kulissen
nach der frühen Absicht des Dichters hätten tun sollen. Hier
im Engel ist solche Ausweitung nicht beabsichtigt,
die Gestalt bleibt gesammelt in ihrem Umriß, Weite liegt im Bühnenhintergrund, diesem Andromedanebel, der den Himmel
vertritt - und zwar sichtbar vertritt. ".. den Himmel könnte
man einfach mit einem dunklen Hintergrund wiedergeben,
als Ahnung seiner Unendlichkeit, doch, da es mir in meiner
Komödie darum geht, den Himmel nicht so sehr als einen
Ort des Unendlichen, sondern des Unbegreiflichen, des
ganz anderen einzusetzen, schreibe ich vor, daß den Hinter-
grund der Bühne ... ein Riesenbild des Andromedanebels
einnehmen müsse ... Damit versuche ich zu erreichen, daß
der Himmel, das Unbegreifliche, Unerforschliche, auf der
Bühne Gestalt annimmt, Theatergestalt. Auch wird damit
das Heranrücken des Himmels gegen die Erde hin deutlich
... eine Welt konstruiert, in der das Resultat der Handlung,
der Turmbau zu Babel, möglich wird" heißt es in den
Theaterproblemen.
Dürrenmatt hat dieses Werk anfänglich einfach als Komödie
in drei Akten bezeichnet. Jetzt nennt er es "eine fragmentarische Komödie"; er versucht derart das, was allenfalls als
Mangel des Werks bezeichnet werden könnte, sein Einmünden in ein größeres, nur angedeutetes Thema, den Turmbau
zu Babel, einzuordnen in seine Anlage und diesem Einwand
die Spitze abzubrechen. Schon anläßlich jener erwähnten
Einführung hatte Dürrenmatt von diesem Turmbau-Stück
gesprochen, das ihn seit 1948 näher beschäftigt habe und
dessen Welt ihm seit seiner Kindheit lockend gewesen sei.
Doch habe es sich erwiesen, daß dieses Thema, wenn überhaupt,
höchstens in einer Trilogie zu bändigen wäre.
In seiner ihm eigenen Fabulierlust hatte damals der Dichter
erzählt, wie dieses Riesenwerk etwa verlaufen sollte:
Nebukadnezar hätte diesen Turm bauen wollen, um sich am
Himmel zu rächen und ihn zu erobern. Dabei wären die
Menschen im Maße, wie der Turm gewachsen wäre, immer kleiner geworden, um zuletzt zu der Unbeträchtlichkeit bloßer
Masken zu verblassen. Gegenspieler des himmelstürmenden
Königs wäre der Turmbaumeister gewesen, der die Idee des
Königs ausgeführt, aber zugleich in seinem eigenen Sinn
umgebogen hätte. Er hätte den Turm gebaut, um die Menschen zu beherrschen und nicht um den Himmel zu erobern,
und wäre zuletzt als Hochverräter umgebracht worden,
sterbend noch die Freiheit proklamierend, nachdem er alles
getan hätte, die Menschheit durch und durch zu versklaven.
Die Anmerkung zu der Ausgabe von 1957 ist schon verhaltener, vorsichtiger: "Ob die Handlung weitergeführt wird,
weiß ich noch nicht. Dem Plane nach sollte als nächstes
Stück der Turmbau selber dargestellt werden: Die Mitmacher.
Alle sind gegen den Turm und dennoch kommt er zustande..." Soweit man aus so fragmentarischen Äußerungen
Schlüsse ziehen darf, scheint die Idee in Dürrenmatt noch
im Fluß zu sein. Ob sie überhaupt verwirklicht werden kann,
würde erst ein über das Planen hinaus gediehener Versuch
zeigen.
Die erste Fassung des Engel wurde dem für echtes, dichterisches
Theater offenen Zuschauer und Zuhörer zu einem ErIebnis.
Dürrenmatt hat hier neben aller Größe, aller dramatischen
Handfestigkeit etwas Neues erreicht: tänzerische Anmut, Grazie. Und nicht als Gegensatz zü der Größe, sondern
als eine ihr innewohnende Kraft. Dabei ist die Kühnheit des
Vorwurfs nicht kleiner als in den andern Stücken - ganz im
Gegenteil. Denn alles Hin und Her der Handlung ist ja
nichts anderes als der Versuch, ein Versehen eines Engels
mit Hilfe eines Dichters im Sinne des Himmels wiedergutzumachen. Daß der Engel sich täuscht, ist ihm übrigens
nicht restlos zur Last zu legen, auch er ist ja im Grund von
dem Bibelwort in die Irre geführt worden, von dem Wort,
das die Letzten die Ersten sein heißt und das also in einem
König durchaus einen Bettler erkennen lassen kann. Und
nun, nachdem das geschehen ist, geistert ein seltsames Dreigespann in diesem Stück herum: das Schicksal, das gar nicht
blind ist, sondern zielbewußt, wenn auch ränkereich, den
Ersten zum Letzten machen will; der Engel, der sich täuscht
und immer wieder täuschen muß; und endlich der Dichter,
der gar nicht engelhafte, der mit viel menschlicher Pfiffigkeit
und Wendigkeit die Rechnung des Himmels ins reine bringt.
Ein Engel, der sich täuscht, das ist für viele Gläubige an-
stößig. Aber man muß ihn wohl fassen wie eine jener antiken
Gottheiten, die letzten Endes ebenfalls dem Deus, dem Fatum unterstehen und als Untergebene dieses einzigen Gottes
durchaus einmal irren können. Dürrenmatts Engel irrt
fromm: christlich, indem er Bettler und König verwechselt -
er sollte sie allerdings nicht verwechseln, sondern auswechseln, aber er liebt die Spitzfindigkeiten nun einmal nicht -,
und er irrt himmlisch, indem er die Welt nur von außen, nur
im Sinn göttlicher Harmonie zu sehen vermag. Dieser Engel
handelt wie ein Dichter, er spricht ja auch wie ein Dichter,
er biegt alles leicht und glücklich zurecht. Er hat seinen
Widerpart in der Figur des Nebukadnezar, des luziferischen
Menschen, der sich vergöttlichen möchte und sich verschmäht findet, weil er sich vermißt. Nebukadnezar soll nun
zur komischen Figur des Stücks werden, zu dem Vertreter
jener "hohlen Tragik, die unmittelbar komisch wird". Es
ist kennzeichnend, daß Dürrenmatt das Komische körperlich
definiert, als das nämlich, was seinen Körper nicht ausfüllt. Dem Komischen entgelit nur das Wesen, das sich aus-
füllt, sich erfüllt, das was "in sich stimmt" und damit auch
"an sich stimmt". Das tönt nun einfacher, als es ist. Denn
dieser Nebukadnezar ist zunächst einmal eine ausgefüllte
Figur. In dem Wettstreit mit Akki, einer der komödiantisch
und sprachlich gelungensten Szenen, die Dürrenmatt geschaffen hat, ist er der maßstabsgemäße Widerpart Akkis,
seine Komik enthüllt er eigentlich erst durch seine Verdop-
pelung in Nimrod. Dürrenmatt hat ja oft aus der Figur des
Zwillingshaften komische Wirkung gezogen - etwa aus
Menschen, die unter das Joch eines einzigen Satzes gezwungen werden (Quartett Erzminister, Utnapischtin, General,
Henker im ersten Akt), oder aus gleichsam serienfabrizierten
Existenzen. Er hat nun aus dem Doppelwesen Nebukadnezar-Nimrod die Hohlheit entwickelt,
denn wenn zwei Leiber da sind für eine Seele, dann entsteht eben jene hohle
Tragik, die Komik ist. Dürrenmatt hat sein Stück vor allem
an diesem Doppelwesen "verbessert", er hat dessen Auswechselbarkeit in flinken Rhythmen
eingesetzt in der zweiten Fassung; daß bald der Eine unten ist, bald der Andere,
das wird nun viel bühnengerechter durchgeführt. Immerhin
bleibt der Nachteil dieses letzten Aktes, daß er übervoll
bepackt ist. Es wird darin ungefähr mit allem, was sich
Menschenwelt nennt, abgerechnet : Politik, Theologie, Dichtung, Demokratie, Dynastie, Volk, Herrscher - von dem
Engel ganz zu schweigen. Die einzelnen Strähnen der Substanz werden freilich sehr dicht und ausgewogen verwoben,
aber es bleibt die Überfülle, die diesmal aus dem Thema
selber kommt. Immerhin - die Achse, all das zu tragen, ist
in Akki da. Er, einer jener "tapferen Menschen, die die Welt
bestehen", hat von Anfang bis Ende volle Gegenwart. Er
rückt unmittelbar neben einen Romulus; Der hat dessen weltmännischen Humor, dessen Anmut, die Dinge aus der Hand
zu lassen, dessen Gelassenheit, dessen überlegenes Unter-
liegen. Er steht aber auch Knipperdollinck und Übelohe
nicht allzufern. Doch wenn diese aus dem christlichen Pa-
radox erschütterndes Narrentum machen, so macht dieser
Akki daraus Weltklugheit. Da er von vornherein verzichtet
auf die Welt, ist an ihm keine Rache zu nehmen. Da er geschmeidig ist, muß er nicht gebrochen werden. Daß die
Gnade des Himmels mit ihm geht, ihm aber nicht zu eigen
gegeben ist und er sie auch nicht zu gewinnen trachtet, das
macht ihn zu dem Sieger des Stücks. Er hat, was dem Engel
fehlt: die Einsicht, und er hat die Übersicht, die dieser auch
hat. Er steht zu dem, was übrig bleibt, immer noch übrig
bleibt, der "Erde der Bettler, einmalig an Glück und einmalig an Gefahr... " Findet dieser Akki seinen Darsteller,
so wird das Stück jede Aufführung bestehen. Sowohl Ponto
wie Knuth haben das klar bewiesen.
Es weht Märchenluft in diesem Werk. Dabei enthält es, wie
man sehr bald entdeckt, sehr viele der für Dürrenmatt typischen Motive: neben dem christlichen Paradox zum Beispiel
die Figur des kultivierten Henkers, das Lob der Kochkunst,
den Hohn über das Sammelsurium unserer Kultur, den Spott
über die einträgliche Verzweiflung, den Zweifel an der Ehrlichkeit des Geistigen, den Hohn gegenüber dem hohlen
Ehrbegrifl, die Anprangerung theologischer Anpasserei.
Aber all das ist hier merkwürdig schwebend, von einer zauberischen Vorläufigkeit; all das hat Bestand, weil es nicht
zu stehen trachtet, der Bettler ist "verfügbar" und damit
frei, der Engel schwebt von Berufs wegen, das Mädchen ist
auf ewiger Suche. Doch kommt das im Tiefsten wohl nicht
nur aus dem Thema, sondern aus der Sprache, dieser immer
zum Aufflug bereiten Sprache, die sich an der Grenze zwischen Poesie und Prosa hält durch die Makamenform und
durch die hymnischen Worte des Engels. Nicht umsonst
steht ein Wort Hölderlins, "Ihr Ströme des Euphrat", dem
Werk Pate. Man braucht diesen Engel gar nicht fliegend zu
zeigen, er darf verharren, der Sprachboden dieses Stückes
ist immer schon schwebend oder zum Fluge bereit. Wie es
Dürrenmatt gesagt hat : "Die Makamen des Akki sind nichts
anderes als die äußerste Möglichkeit seiner Sprache und
somit eine Verdichtung seiner Gestalt. Akki wird in ihnen
ganz Sprache, ist in ihnen Sprache geworden, und dies hat
ein Bühnenschriftsteller immer anzustreben: daß es in sei-
nem Theater Momente gibt, in denen die Gestalten, die er
schreibt, Sprache werden und nichts anderes." Aber wie
ganz verflochten ist hier die Sprache mit der Gestalt, wie
unmöglich ist hier das, was im Blinden und in Es steht geschrieLen noch möglich war: die Sprache abzulösen von der
Theaterfigur, sie als ein An-sich zu betrachten.
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